【摘要】立足于伽達(dá)默爾創(chuàng)立的現(xiàn)代釋義學(xué)，文章從“理解本體論”的角度闡釋“語言”、“視域融合”、“效果歷史”等觀點在音樂主體活動中的指導(dǎo)作用，突破原有的音樂本體論觀點，發(fā)揮哲學(xué)對實踐的指導(dǎo)意義，闡釋這一課題研究引發(fā)當(dāng)下對我國音樂創(chuàng)作、音樂文化產(chǎn)業(yè)及音樂教育的更多探索。
【關(guān)鍵詞】理解本體論 視域融合 效果歷史 音樂文化產(chǎn)業(yè) 音樂教育
【中圖分類號】J60-02 【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A
音樂作為一門非具象的藝術(shù)，是一種極其復(fù)雜的文化事相，自古以來與哲學(xué)有著密切的聯(lián)系。關(guān)于音樂與哲學(xué)的研究最早可追溯到古希臘時期。古希臘著名的哲學(xué)家赫拉克利特、畢達(dá)哥拉斯、柏拉圖和亞里士多德等人均對音樂的產(chǎn)生及其本質(zhì)作出了探討。
自十八世紀(jì)起，哲學(xué)中心從本體論問題轉(zhuǎn)向認(rèn)識論問題：不再以對宇宙萬物本體的研究為起點，而是轉(zhuǎn)向人在萬物中的位置。從笛卡爾和康德開始，所有的研究都以人為中心展開，而音樂正是這一變化的重要表征和把握這種變化的重要標(biāo)準(zhǔn)。
二十世紀(jì)來，西方哲學(xué)流派更是“百家爭鳴，百花齊放”?，F(xiàn)象學(xué)派的羅曼·茵加爾頓，釋義學(xué)派的狄爾泰、伽達(dá)默爾等人關(guān)于藝術(shù)的精辟見解，深刻影響了二十世紀(jì)的西方音樂美學(xué)界，使得音樂本體論，即音樂的存在方式作為一種藝術(shù)哲學(xué)的高度被提出來，闡釋了音樂藝術(shù)存在的真理性。
對音樂本體論這一重要課題的研究，于潤洋先生關(guān)于音樂作品存在方式所具有的二重性的精辟闡述代表著音樂美學(xué)界的較高成就：音樂作品既是一個自身存在的，不以人的意識為轉(zhuǎn)移的物態(tài)性客體，同時又是一個離不開接受者意識活動的、非客觀存在的觀念性客體。兩者辯證統(tǒng)一，相互依存。這就表明音樂作為一種用來表達(dá)人類情感的“音響結(jié)構(gòu)體”，既不是物質(zhì)性的，也不是“純意向性對象”，而是物質(zhì)與精神的統(tǒng)一。音樂本體論的研究屬于音樂哲學(xué)理論的范疇，本文試圖將以伽達(dá)默爾為代表的現(xiàn)代釋義學(xué)理論應(yīng)用于音樂本體論的探討，從而進一步豐富與發(fā)展該理論；同時，發(fā)揮哲學(xué)對實踐的指導(dǎo)意義，闡釋這一課題研究對我國音樂創(chuàng)作、音樂文化產(chǎn)業(yè)、音樂教育的發(fā)展進行有益探索。
哲學(xué)釋義學(xué)由德國哲學(xué)家伽達(dá)默爾所創(chuàng)，稱之為釋義學(xué)史上的一次重要飛躍。作為一門古老的學(xué)問，釋義學(xué)的發(fā)展經(jīng)歷了漫長的過程：起源于古希臘，包括荷馬和其他詩人的作品；中世紀(jì)后，解釋的范圍進一步擴大，比如《圣經(jīng)》、法典和史籍，這一時期理解只局限于人對某些文本的解釋活動和關(guān)系；到了近代，哲學(xué)家施萊爾馬赫將釋義學(xué)引入了哲學(xué)，經(jīng)狄爾泰的發(fā)展，理解問題變成了人文科學(xué)領(lǐng)域的普遍研究方法，即方法論意義上的方法，使釋義學(xué)大大向前發(fā)展。
現(xiàn)代釋義學(xué)在近代釋義學(xué)基礎(chǔ)上發(fā)展而來。值得關(guān)注的是，具有轉(zhuǎn)折性意義的人物德國哲學(xué)家海德格爾，從狄爾泰手中接過了釋義學(xué)的思想并進行了現(xiàn)象學(xué)的改造，將理解看作是“人的親在”的存在方式，即理解者對現(xiàn)象的理解也就是對自己存在的理解，理解和解釋屬于人存在的基本結(jié)構(gòu)，具有了中心的、本體論的意味，這深深地影響了他的學(xué)生—當(dāng)代釋義學(xué)宗師伽達(dá)默爾。伽達(dá)默爾通過現(xiàn)代釋義學(xué)構(gòu)建了一種“理解本體論”，認(rèn)為理解是人與自然、人與人、人與社會之間的根本交往形式，人們在理解的關(guān)系中生活、交往和思想。理解的限度，決定了人的認(rèn)識限度和世界經(jīng)驗的范圍。理解構(gòu)成解釋者的視界，支配著文本的意義顯現(xiàn)。從哲學(xué)本體論的高度來研究理解的意義問題，并以伽達(dá)默爾的藝術(shù)真理為切入點進行論證，對音樂美學(xué)，尤其是音樂本體論的影響是極其深遠(yuǎn)的。
伽達(dá)默爾的釋義學(xué)對音樂哲學(xué)啟發(fā)很大。音樂作為人的創(chuàng)造物，是特殊的精神產(chǎn)品，總離不開創(chuàng)作、表演、欣賞三個環(huán)節(jié)。作曲家運用樂音符號系統(tǒng)創(chuàng)作出具有一定審美價值的音樂作品，用以反映自身的生活體驗，表達(dá)自己的思想感情。作為創(chuàng)作主體，作曲家將頭腦中形成的完整的樂思流程記錄在其樂譜“載體”上，這為演奏主體提供了客觀依據(jù)；演奏者作為“二度創(chuàng)作”的主體，使樂譜重獲新生，同時也將自身的“理解”融入到音樂作品之中；而作為音樂作品的鑒賞者，將演奏者傳遞的聲音信息在頭腦中整合，通過“理解”能動地對作品所含的創(chuàng)作意圖、思想、意義價值等作出評價和判斷。音樂作品是歷史的、固定的，而理解者是現(xiàn)實的、不斷變化的，作品的意義總是處于不斷變化之中，音樂在作曲家、樂譜、演奏者和欣賞者的動態(tài)闡釋和實現(xiàn)過程中存在。
從“語言”概念探討音樂藝術(shù)本體特性
音樂素材是人類精神實踐的創(chuàng)造物，是特殊的語言形式。如果沒有聲音這種特殊的語言外殼，再精彩的音樂作品都是缺乏說服力的。聲音是音樂藝術(shù)得以在主體意識中存在的基礎(chǔ)，從伽達(dá)默爾的“語言”概念探討音樂藝術(shù)本體層面的特性，有利于理解和把握音樂的獨特性。
語言性作為釋義學(xué)對象之規(guī)定：人們所理解之對象是通過語言得到自身的存在表現(xiàn)，成為理解對象的。音樂是抽象而無形的，同時它又是具體的，包括音調(diào)、音高、音質(zhì)、時值、強度、音量、節(jié)奏、節(jié)拍和速度等術(shù)語，這些可以直接感知的性質(zhì)在音樂作品中結(jié)合起來，使音樂立刻就很容易理解。作曲家利用這些音樂素材，運用強大的內(nèi)心聽覺和豐富的創(chuàng)造力構(gòu)建起頭腦中醞釀已久的音響，并記錄在樂譜上實現(xiàn)了音樂作品的客觀存在。樂譜作為作曲家形象思維活動的承載物，為演奏（二度創(chuàng)作）提供了唯一客觀實在。
語言性作為釋義學(xué)過程之規(guī)定：人們理解和解釋過程是在語言中并通過語言來實現(xiàn)的，理解過程即是解釋過程。解釋過程是以語言為媒介來展現(xiàn)理解之意義的過程。作曲家創(chuàng)作一首音樂作品，或者是為抒情，或者是為敘事，或者為了描繪景色，但都離不開理解與表現(xiàn)。創(chuàng)作者利用樂理、和聲、復(fù)調(diào)、曲式和配器等專業(yè)知識，把所有與眾不同特點的音樂素材組織在一起，形成獨特的音樂發(fā)展形式。作曲家與聲音素材融為一體，通過直覺和聽覺、知覺之間的相互作用完成創(chuàng)作，正是語言性理解過程的闡釋。
語言性作為釋義學(xué)理解模式之規(guī)定：在伽達(dá)默爾看來，現(xiàn)代釋義學(xué)的理解模式即是“對話模式”，理解的過程就是解釋者與文本之間的“對話過程”。因此，“所謂理解就是在語言上取得相互一致……語言正是談話雙方進行相互了解并對某事取得一致意見的核心。”現(xiàn)代釋義學(xué)的“對話模式”為音樂接受即欣賞主體提供了借鑒。演奏者通過對樂譜的分析和研究，將腦海中的樂音符號經(jīng)過重構(gòu)、整理變成想象中的音樂形象，以演奏的形式進行傳遞，實現(xiàn)與樂譜的“對話”。音樂作為一種特殊的語言形式，使音樂存在在語言一致上的相互理解成為可能。
“視域融合”的過程預(yù)示著突破和創(chuàng)新
理解者與理解文本對話的過程，即是理解者與理解“視域融合”的過程。任何理解和解釋都發(fā)生在特定歷史條件下，與理解者本身的各種因素密不可分。因此，理解者總是帶著自身的“視域”來理解文本。理解者有視域，文本也有自己的視域，理解過程就是這兩種視域融合的過程，在保留各自視域的基礎(chǔ)上生成了新的視域。一切藝術(shù)作品的再現(xiàn)，或讀詩、或看畫、或演奏樂曲，均可視為向觀賞者的顯現(xiàn)。正如伽達(dá)默爾所說：“理解就不只是一種復(fù)制的行為，而始終是一種創(chuàng)造性的行為。”視域融合是一個動態(tài)的過程，每一次新視域的形成，就預(yù)示著理解的突破和創(chuàng)新，這決定了意義的理解是一件開放的、無止境的事件。音樂作為一種抽象的藝術(shù)形式，其作品意義的不確定性也是音樂藝術(shù)的獨特性所在。
音樂由作曲家、演奏者和聽眾共同分享，在傾聽的過程中，不僅是音質(zhì)、力度、音調(diào)、時長、表現(xiàn)力的變化，更是動態(tài)的視域融合過程。著名管風(fēng)琴家里奧·克萊曼的演奏讓人神往，最印象深刻的演奏是巴赫的《d小調(diào)托卡塔與賦格》，音樂質(zhì)樸感人，藝術(shù)性與宗教信仰并入每個音符中。作品熔巴洛克音樂藝術(shù)風(fēng)格、德國嚴(yán)謹(jǐn)?shù)膶ξ环ê徒烫靡魳穫鹘y(tǒng)于一爐，是世界音樂史上的瑰寶。在哥特式科隆大教堂里，長長的回聲時間使聲音得以持續(xù)存在，得以從石質(zhì)墻壁上彈回，以一種幾乎可以觸摸到的方式包圍著聽眾，此時，把音樂看作是聲音與人的統(tǒng)一體毫不奇怪。演奏家將自己視域中的音樂傳遞給欣賞者，欣賞者將聲音進行構(gòu)想和領(lǐng)悟，產(chǎn)生與創(chuàng)作者成為一體的幻覺，在音樂中忘卻時間，忘卻自我。這正是伽達(dá)默爾“視域融合”觀點所表達(dá)的意義。
“效果歷史”表明藝術(shù)作品的客觀性
理解是在視域融合中不斷形成和發(fā)展的，而不同時代、不同條件下的“釋義學(xué)情境”是不同的，因而，視域的不同則影響了理解的過程。理解總是歷史的、有限的、相對的，并處于特定的情境中，它總是包含著對傳統(tǒng)、權(quán)威等先見在內(nèi)的理解，人們的理解無法擺脫而只能以正確的方式進入到理解情境。伽達(dá)默爾還提出了“效果歷史”概念，認(rèn)為“理解按其本性乃是一種效果歷史事件”。與理解相同，通過對作品歷史性、有限性和相對性的確認(rèn)，來表明承認(rèn)藝術(shù)作品的客觀性。
作為人類創(chuàng)造性活動的產(chǎn)物，音樂作品本身所特有的內(nèi)涵、情感等因素，都是不以接受—欣賞者意識為轉(zhuǎn)移的。我們無法從貝多芬《命運交響曲》中聽出愉悅、恬靜，也不能從巴赫虔誠的眾贊歌中聽出憤怒與反抗。音樂總是與其時代背景緊密相關(guān)，特定時代背景，特定時間風(fēng)格，均在作曲家的創(chuàng)作中留下烙印。同時，作曲家個人的生活環(huán)境、感情經(jīng)歷等因素也能動地對作品產(chǎn)生影響。貝多芬的《“英雄”交響曲》完成于1804年，追求自由一直是貝多芬心中不可顛覆的信念。他受“狂飆運動”思潮的影響，接受法國資產(chǎn)階級革命進步思想，崇尚正義的個性解放，憎恨封建專制的壓迫，用音樂感召深受苦難的人們?yōu)樽杂珊托腋６窢?，正是這首交響曲產(chǎn)生的時代背景；同時，該時期也是貝多芬遭受最大痛苦的時期，耳聾的殘酷事實讓他痛不欲生，將苦難轉(zhuǎn)化成創(chuàng)作之力量與源泉則是作曲家生活經(jīng)歷的展現(xiàn)。作為欣賞者，只有將自己的視域進入作品的特定釋義情境，才能把握它的深刻內(nèi)涵?？隙ㄋ囆g(shù)的基本價值是反映客觀存在的真實性，在正確理解創(chuàng)作者作品的時代背景和情感傳達(dá)的基礎(chǔ)上強調(diào)意義的多樣性，是伽達(dá)默爾“效果歷史”概念見之于音樂的啟示。
現(xiàn)代釋義學(xué)在當(dāng)代的重要意義
作為人類主觀兩機的抽象—哲學(xué)是人類理智的抽象，音樂則是人類心靈的抽象，兩者在矛盾同時，亦有許多相通之處。通過對現(xiàn)代釋義學(xué)的一系列概念和命題進行闡述，以哲學(xué)—美學(xué)的理論觀點來審視音樂的存在方式，更加廣泛地關(guān)注音樂的哲學(xué)問題，同時對人類審美的觀念、經(jīng)驗、趣味、理想等研究具有重要意義。
在現(xiàn)代釋義學(xué)指導(dǎo)下，我們不斷審視創(chuàng)作者、作品、演奏者與欣賞者之間的關(guān)系，更多的研究注意力已經(jīng)從創(chuàng)作者與作品之間的關(guān)系轉(zhuǎn)向了作品與其欣賞者的關(guān)系，這對我國未來的音樂創(chuàng)作領(lǐng)域有重要啟示。風(fēng)靡全國的原創(chuàng)音樂類節(jié)目《中國好歌曲》，可謂是一場嶄新的、全方位的聽覺盛宴。眾多創(chuàng)作人的作品給觀眾留下了深刻印象：蘇佩卿的《格格不入》融入了印度音樂的元素，另類的七拍子節(jié)奏叫人回味；胡莎莎的《唱念愛》把爵士樂和京劇元素相結(jié)合，使古老的傳統(tǒng)音樂與西方現(xiàn)代音樂碰撞出火花；謝帝的《老子今天不上班》這類原汁原味的方言歌曲，突顯了地域文化特征，在音樂里營造出意想不到的效果。在歌曲的編配上，民謠風(fēng)與弦樂四重奏、Rap遇上放克、民族樂器配合弦樂隊，這些“混搭風(fēng)”讓我們驚奇的同時，引發(fā)了一系列的思考：新時期的“視域融合”，多元化是一個重要特征。任何音樂創(chuàng)作都是為其欣賞者而存在，審美主體對音樂的影響力是無可估量的。關(guān)注音樂接受者，了解其審美觀念及心理意識活動，音樂創(chuàng)作不能離開音樂理解活動中的“視域”，應(yīng)尊重欣賞主體在音樂存在過程中的地位。這是現(xiàn)代釋義學(xué)為我國音樂創(chuàng)作領(lǐng)域提供的有益借鑒。
現(xiàn)代釋義學(xué)的發(fā)展，使音樂作品與欣賞者的關(guān)系越來越受到重視，肯定了人類音樂藝術(shù)思維及審美經(jīng)驗中的主體性原則，強調(diào)了聽眾對音樂作品意義構(gòu)成所具有的重要作用，這與我國音樂文化產(chǎn)業(yè)的發(fā)展趨勢是密切相關(guān)的。著名旅法鋼琴家、多媒體音樂會創(chuàng)始人宋思衡，利用視頻、畫面、圖像、燈光、舞臺、舞美等因素的結(jié)合，將音樂、文學(xué)、現(xiàn)代媒介這些不同時代、不同地域的文化打通成一個開放的平臺，給欣賞者以耳目一新的感覺，引起了聽眾的熱烈反響。從《交響情人夢》、《肖邦·愛》等多媒體音樂會中，讓我們深刻地感到：21世紀(jì)的古典音樂會將不會是一盞燈、一臺琴和一個藝術(shù)家，它將是集鋼琴表演、舞臺戲劇、燈光和多媒體藝術(shù)于一體的綜合表演。而《尋找村上春樹》的演出，更是實現(xiàn)文學(xué)、音樂、媒體的跨界融合，賦予了聽眾新的意境和審美需求。沒有主持，沒有指揮，沒有伴奏樂隊，宋思衡用指尖在黑白鍵上“尋找”村上春樹。身后的大屏幕上，圖景的變幻與流暢的琴聲相互應(yīng)和，使觀眾通過音樂這種特殊的語言，窺探到演奏者與文學(xué)家的內(nèi)心。用音樂“翻譯”現(xiàn)代作家村上春樹，同時配合多媒體手段，是個有益而富有啟示的嘗試：演奏者按照自己對文本（文學(xué)作品）的理解，用音樂語言進行“意譯”，成功地拉近了我們與文本的距離，同時通過視覺進行一定程度上的解釋，使欣賞者加深了對文本的理解和感悟。某種意義上，是“視域融合”觀點在新時代、新形勢下的外延。注重多維度、寬領(lǐng)域的“視域融合”，滿足現(xiàn)代社會中欣賞主體的審美需求，宋思衡與他的多媒體音樂會為活躍我國音樂文化市場提供了有益的探索。
現(xiàn)代釋義學(xué)的發(fā)展，促進了現(xiàn)代音樂教育的發(fā)展。一方面，教師應(yīng)把視域更多的集中在音樂表現(xiàn)、創(chuàng)造、欣賞等，積極引導(dǎo)學(xué)生個體主動對音樂客體進行理解和感受。通過個體感知達(dá)到感情共鳴，使感受者自然地達(dá)到精神世界與情感世界的共同升華。另一方面，要關(guān)注學(xué)生個性發(fā)展。“人沒有個性，就沒有藝術(shù)的生命”。音樂是個性化非常強的藝術(shù)形式。音樂欣賞者個體亦具有多樣化特點。要積極支持和鼓勵學(xué)生個性化發(fā)展，使每個學(xué)生真正學(xué)有所長，各具特色?，F(xiàn)代釋義學(xué)的發(fā)展，對高等音樂教育也有極大的促進作用。音樂學(xué)本身具有很強的邊緣性，吸取其他學(xué)科的東西（如哲學(xué)、文學(xué)），積極促進各學(xué)科的交流融合，為改變單一的課程功能，走向整體的綜合性課程功能提供借鑒。
（作者為河北師范大學(xué)音樂學(xué)院副教授、碩導(dǎo)；本文系2015年度河北省社會科學(xué)基金項目“從實踐角度探究現(xiàn)代釋義學(xué)的豐富及發(fā)展”階段性成果，項目編號：HB15YS039）
責(zé)編 /張蕾
