以上幾位極具代表性的畫家，在油畫的創(chuàng)作中，都不同程度地表現(xiàn)了中國(guó)的寫意精神。所謂寫意精神，即“立象以盡意”，“象”是憑借，“意”為主導(dǎo)，不滿足于再現(xiàn)客觀，不受具象原形的束縛，而是在想象中發(fā)揮創(chuàng)造，不僅意在象中，而且意在象外。這種寫意精神，無(wú)論是史前商周的彩陶、青銅藝術(shù)，漢唐的繪畫、雕塑，元明清的文人書畫，還是作為非物質(zhì)文化遺產(chǎn)世代傳承的民間美術(shù)，自古以來就貫穿在中國(guó)傳統(tǒng)的藝術(shù)門類中。
新中國(guó)成立之后，中國(guó)油畫強(qiáng)化藝術(shù)服務(wù)時(shí)代、服務(wù)人民大眾的職能，寫實(shí)主義成為繪畫的主流，但同時(shí)也從藝術(shù)戰(zhàn)略上正式提出了油畫的民族化問題。創(chuàng)作《開國(guó)大典》的董希文，曾明確表示“油畫民族化”是他主持的工作室的方向和培養(yǎng)目標(biāo)，并著文《從中國(guó)繪畫的表現(xiàn)方法談到油畫中國(guó)風(fēng)》。
徐里：新時(shí)期以來，在對(duì)油畫歷史的反思中，油畫民族化的口號(hào)一度受到質(zhì)疑。質(zhì)疑者說，不應(yīng)強(qiáng)調(diào)民族的個(gè)性而忽視對(duì)油畫語(yǔ)言共性的原原本本的學(xué)習(xí)與把握。但隨著新文人畫的出現(xiàn)，隨著文藝界對(duì)傳統(tǒng)的尋根，民族化的寫意性問題引起了油畫家廣泛的重視，意象、意境、寫意性、寫意精神和寫意語(yǔ)言開始被油畫家更多地探索和使用。
薛永年：在中國(guó)藝術(shù)傳統(tǒng)中，寫意是一種文化精神，又是一種思維方式，是一種審美訴求，也是一種藝術(shù)語(yǔ)言。寫實(shí)是基礎(chǔ)，寫意是主導(dǎo)。人物畫的寫意，往往離不開傳神，山水花鳥畫的寫意，分別表現(xiàn)為造境與寫趣。新時(shí)期山水花鳥畫的發(fā)展，對(duì)人物畫審美功能的重視，也推動(dòng)了油畫寫意性的發(fā)展。
吳冠中的油畫風(fēng)景，就具有中國(guó)式的抒情性，情景交融，意境動(dòng)人，可以說是具有寫意性的，但油畫的空間觀念、造型語(yǔ)言、色彩語(yǔ)言，都與西方繪畫基本無(wú)異。這是因?yàn)樗J(rèn)為油畫的語(yǔ)言已經(jīng)是世界語(yǔ)，他的追求就是中國(guó)的意境同西方視覺語(yǔ)言的結(jié)合，用世界語(yǔ)傳遞中國(guó)畫家的情懷。
此外也有畫家嘗試油畫語(yǔ)言的寫意化，他們?cè)诰呦笞髌分?，造型力求妙在似與不似之間，造境亦求在虛實(shí)有無(wú)之間，空間不受焦點(diǎn)透視的束縛，色彩關(guān)系的運(yùn)用也趨于主觀化，筆觸更有意識(shí)地強(qiáng)化書寫性等等。在抽象的、表現(xiàn)的、象征的油畫作品中，也在探索寫意精神的表現(xiàn)或者寫意語(yǔ)言的嘗試。
當(dāng)前的世界藝壇，觀念藝術(shù)、裝置藝術(shù)、多媒體藝術(shù)的興起，“藝術(shù)終結(jié)論”的出現(xiàn)，都把包括油畫在內(nèi)的架上藝術(shù)逼到了藝術(shù)潮流的邊緣。至于國(guó)內(nèi)藝壇，在開放的多元化狀態(tài)下，為實(shí)現(xiàn)民族復(fù)興的偉大中國(guó)夢(mèng)，前所未有地對(duì)文化自覺與文化自信的呼喚，對(duì)優(yōu)秀傳統(tǒng)文化傳承發(fā)展的重視，正推動(dòng)著油畫的積極探索，推動(dòng)各類油畫更自覺地傳承弘揚(yáng)民族的寫意精神，研究傳統(tǒng)的寫意語(yǔ)言并促進(jìn)其在油畫創(chuàng)作中實(shí)現(xiàn)現(xiàn)代轉(zhuǎn)化。
寫實(shí)與寫意的碰撞和統(tǒng)一
徐里：20世紀(jì)50年代，以董希文、羅工柳為代表的畫家就提出了油畫民族化的課題，在他們的作品里，畫家不斷地改造著油畫的透視關(guān)系和空間感，力求加入中國(guó)畫的傳統(tǒng)繪畫元素和精神，使畫面更具有平面性和裝飾性。這一代畫家是探索油畫寫意化最重要的一個(gè)群體，從他們的作品里，我們可以進(jìn)一步去探討中國(guó)油畫寫實(shí)與寫意的關(guān)系。
邵大箴：董希文、羅工柳等老一輩油畫家，將寫實(shí)與寫意兩者結(jié)合，創(chuàng)造出了具有時(shí)代特點(diǎn)和個(gè)人色彩的油畫藝術(shù)語(yǔ)言。在《開國(guó)大典》《毛主席在井岡山》《前仆后繼》等作品中，宏闊的視野、寫意的筆調(diào)賦予革命歷史主題以嶄新的藝術(shù)意境，為現(xiàn)實(shí)主義美術(shù)創(chuàng)作提供了有益的啟發(fā)。
寫實(shí)和寫意，在當(dāng)代中國(guó)美術(shù)史論的表述中往往是兩個(gè)對(duì)立的概念，兩種不同的表現(xiàn)方法。一般解釋是前者用較為細(xì)致的筆法描寫客觀物象的真實(shí)，后者不求工細(xì)形似，只求以精妙之筆勾勒景物的神態(tài)，抒發(fā)作者的感情和表現(xiàn)某種意趣。不過，這種解釋偏重于繪畫的手法，而寫意不僅有手法的層面，更有深刻的精神內(nèi)容。我國(guó)傳統(tǒng)繪畫從宋代起，大力提倡寫意，至元明清時(shí)期，寫意風(fēng)氣盛行，也是文人畫的高峰期。但是寫意情懷、寫意精神的歷史更為悠久，在春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期的藝術(shù)中就有清晰的表現(xiàn)。
寫意文人畫，實(shí)際上是繪畫語(yǔ)言的高度自覺，從藝術(shù)史衍變這個(gè)角度看，中國(guó)文人畫的出現(xiàn)猶如歐洲印象派摒棄古典油畫法則的束縛，走向用繪畫語(yǔ)言而不是靠題材來傳達(dá)思想感情。只是文人畫的出現(xiàn)早于印象派幾百年，理論根源可以追溯到先秦諸子學(xué)說特別是道家的藝術(shù)觀念，而印象派繪畫理論就沒有這樣深遠(yuǎn)的哲學(xué)美學(xué)根基了。
中國(guó)繪畫的寫意觀念和表現(xiàn)方法，魏晉時(shí)期已見于理論著述，以形寫神、形神兼?zhèn)洹忭嵣鷦?dòng)是寫意理論的基礎(chǔ)，宋代大力倡導(dǎo)文人寫意，旨在強(qiáng)調(diào)筆墨所傳達(dá)的文人修養(yǎng)和作品的精神內(nèi)涵，反對(duì)末流院體畫的淺顯媚俗。
還有更重要的一點(diǎn)，中國(guó)寫意藝術(shù)更多是寫意，意就是意念，就是思想、感情，中國(guó)的繪畫是和書法結(jié)合在一起的，書寫性是最能表達(dá)感情的。另外，中國(guó)的建筑、中國(guó)的雕塑、中國(guó)的繪畫，對(duì)中國(guó)油畫家都有影響，寫意就自然而然地成為中國(guó)油畫的特點(diǎn)。
薛永年：當(dāng)下在寫意油畫的探索中，需要注意避免把寫意精神與西方的表現(xiàn)主義等同起來。寫意精神是一種格調(diào)與境界，在寫意精神孕育的藝術(shù)世界里，物我合一、情景交融、技進(jìn)乎道，感情經(jīng)過升華，絕非表現(xiàn)主義的情緒宣發(fā)。同時(shí)也要避免把寫意與寫實(shí)對(duì)立起來，徹底離開了寫實(shí)因素的支撐，寫意也就成了虛幻的空中樓閣。
從語(yǔ)言層面而言，油畫語(yǔ)言寫意化，雖然已經(jīng)取得收效，但還有一些難度。怎樣擺脫盲目仿效材質(zhì)工具不同的中國(guó)畫筆墨樣式，怎樣不丟掉油畫色彩語(yǔ)言的長(zhǎng)處，怎樣優(yōu)勢(shì)互補(bǔ)，打通中國(guó)畫與油畫的語(yǔ)言技巧，而不走徐悲鴻批評(píng)的“中西合瓦”之路？關(guān)鍵是要弄懂與寫意精神相關(guān)的造型觀念、空間觀念、筆墨設(shè)色觀念，在工具材料的特性發(fā)揮上用心，方可事半而功倍。
