創(chuàng)新性繼承才能獲得巨大發(fā)展

梁永琳：中國(guó)人物畫(huà)是中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)的重要組成部分，它從最早的“傳神寫(xiě)照”“以形寫(xiě)神”，逐漸發(fā)展而形成自己寫(xiě)意的風(fēng)格。事實(shí)上，文人畫(huà)中的人物畫(huà)并非一種寫(xiě)實(shí)存真，而是畫(huà)家自我情感的表達(dá)。20世紀(jì)以來(lái)，隨著徐悲鴻、蔣兆和一代畫(huà)家的探索與努力，中國(guó)人物畫(huà)進(jìn)行了寫(xiě)意與寫(xiě)實(shí)的探索，對(duì)中國(guó)人物畫(huà)的發(fā)展起到了至關(guān)重要的推進(jìn)作用。

劉大為：中國(guó)畫(huà)有著悠久的歷史，其中人物畫(huà)最為久遠(yuǎn)。從史前的陰山巖畫(huà)到彩陶紋樣，從商周的青銅紋飾到先秦兩漢殿堂、墓室壁畫(huà)帛畫(huà)，從魏晉的佛畫(huà)、線描到隋唐的卷軸重彩，中國(guó)人物畫(huà)至此已形成完備的表現(xiàn)形態(tài)。此后，歷經(jīng)宋元明清，工筆重彩的人物畫(huà)受文人畫(huà)影響而變?yōu)樗珜?xiě)意人物畫(huà)，形成了與西方再現(xiàn)寫(xiě)實(shí)人物畫(huà)截然不同的，重神韻、重筆情墨趣的東方藝術(shù)風(fēng)采。

中國(guó)人物畫(huà)傳統(tǒng)的形成，既和毛筆作為書(shū)畫(huà)工具，帛絹宣紙和水墨作為繪畫(huà)媒材密切相關(guān)，也是儒道所崇尚的“繪事后素”“道法自然”和“人與天一”等哲學(xué)理念的審美表現(xiàn)。然而，中國(guó)人物畫(huà)藝術(shù)特征的形成，也是在不斷汲取外來(lái)藝術(shù)養(yǎng)分基礎(chǔ)上逐步創(chuàng)新性發(fā)展的結(jié)果。譬如，奠定中國(guó)人物畫(huà)理論基礎(chǔ)的顧愷之，提出了“傳神寫(xiě)照”“以形寫(xiě)神”“遷想妙得”這些傳之千古的美學(xué)命題。“傳神寫(xiě)照”“遷想妙得”的文化語(yǔ)義，實(shí)際上是其時(shí)盛行的玄遠(yuǎn)之學(xué)和佛學(xué)相結(jié)合的產(chǎn)物。從此，中國(guó)人物畫(huà)形成一個(gè)拐點(diǎn)，向著重神輕形的路子發(fā)展?？梢?jiàn)，中國(guó)人物畫(huà)基本形態(tài)也是在融會(huì)各種文化觀念中逐步形成的。

長(zhǎng)期的農(nóng)耕社會(huì)形成的相對(duì)穩(wěn)定的社會(huì)結(jié)構(gòu)，儒釋道三家的影響，成就了中國(guó)中庸包容的文化精神。通過(guò)對(duì)自然事物榮枯生息和四季變化的觀察體悟，中國(guó)畫(huà)畫(huà)家對(duì)自然對(duì)象識(shí)于目，記于心，觀于面，他們的畫(huà)筆不是簡(jiǎn)單描摹對(duì)象，而是試圖以主觀的方式進(jìn)行由表及里的把握。對(duì)于中國(guó)畫(huà)畫(huà)家來(lái)說(shuō)，對(duì)客觀對(duì)象的描繪并不是繪畫(huà)的目的，傳達(dá)思想感情，寄托理想情懷，才是繪畫(huà)的旨要。在此基礎(chǔ)上，程式化、類(lèi)型化、平面化等表現(xiàn)形式，高度概括的線描，成為中國(guó)人物畫(huà)的表現(xiàn)手段；追求神似，忽略形似，則成為中國(guó)畫(huà)的重要特征。

明清以來(lái)，文人畫(huà)大興，書(shū)畫(huà)成為文人士大夫茶余飯后的雅好。他們把筆墨逸趣奉為上品正宗，卑視寫(xiě)實(shí)、精工。與此期寄興抒懷的山水、花鳥(niǎo)畫(huà)獲得極大發(fā)展相反，人物畫(huà)在此世風(fēng)中遭至抑制，仿古與摹古使人物畫(huà)題材局限于文人高士、道釋、仕女等閑情逸致的形象表現(xiàn)上，脫離社會(huì)現(xiàn)實(shí)，缺乏直面時(shí)代的能力?？梢哉f(shuō)，傳統(tǒng)人物畫(huà)至清末已絕少生氣，日漸頹勢(shì)。

五四新文化運(yùn)動(dòng)倡導(dǎo)向西方先進(jìn)學(xué)習(xí)，美術(shù)界一批有識(shí)之士赴歐考察留學(xué)，徐悲鴻就是其中的杰出代表。徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)的改良，建立在他對(duì)中國(guó)畫(huà)發(fā)展的清醒認(rèn)識(shí)上：清晚期中國(guó)畫(huà)的守舊，使其失去了漢唐時(shí)期的開(kāi)放情懷和氣魄。而固守其藝，則使清晚期中國(guó)畫(huà)割裂了與其所生存的大的文化的紐帶，從而失去了中國(guó)畫(huà)原有的精神內(nèi)涵。對(duì)于文人畫(huà)逸筆草草的弊端，徐悲鴻則希望通過(guò)引進(jìn)西方寫(xiě)實(shí)繪畫(huà)予以改良。所以，徐悲鴻對(duì)中國(guó)畫(huà)變革，既有“垂絕者繼之”，也有“不佳者改之”和“未足者增之”，更有“西方畫(huà)之可采入者融之”的融合性與創(chuàng)新性繼承。徐悲鴻、蔣兆和借用西學(xué)對(duì)中國(guó)畫(huà)的創(chuàng)新性繼承，將人物畫(huà)推向一個(gè)新的境界，是中國(guó)古代人物畫(huà)走向中國(guó)現(xiàn)代人物畫(huà)的里程碑。

新中國(guó)成立后，表現(xiàn)時(shí)代、關(guān)注生活成為人物畫(huà)現(xiàn)實(shí)性拓展的強(qiáng)大動(dòng)力，一批卓有成就的人物畫(huà)家，如黃胄、劉文西、楊之光、方增先等為中國(guó)人物畫(huà)繁榮發(fā)展作出了突出貢獻(xiàn)，培養(yǎng)了一大批有創(chuàng)作實(shí)力的優(yōu)秀人物畫(huà)家。改革開(kāi)放以來(lái)，人物畫(huà)創(chuàng)作在當(dāng)代世界藝術(shù)潮流中得到更加多樣的碰撞與啟發(fā)，在創(chuàng)作理念、形式表現(xiàn)和材料運(yùn)用等方面，廣泛借鑒吸納，銳意創(chuàng)新開(kāi)拓，使當(dāng)代中國(guó)人物畫(huà)異彩紛呈。可以說(shuō)，中國(guó)當(dāng)代人物畫(huà)在面向生活、謳歌時(shí)代、吸納外來(lái)藝術(shù)養(yǎng)分中獲得創(chuàng)新性繼承，從而較之古代獲得了極大的超越式發(fā)展。