創(chuàng)新性繼承才能獲得巨大發(fā)展

梁永琳：中國人物畫是中國傳統(tǒng)繪畫的重要組成部分，它從最早的“傳神寫照”“以形寫神”，逐漸發(fā)展而形成自己寫意的風格。事實上，文人畫中的人物畫并非一種寫實存真，而是畫家自我情感的表達。20世紀以來，隨著徐悲鴻、蔣兆和一代畫家的探索與努力，中國人物畫進行了寫意與寫實的探索，對中國人物畫的發(fā)展起到了至關重要的推進作用。

劉大為：中國畫有著悠久的歷史，其中人物畫最為久遠。從史前的陰山巖畫到彩陶紋樣，從商周的青銅紋飾到先秦兩漢殿堂、墓室壁畫帛畫，從魏晉的佛畫、線描到隋唐的卷軸重彩，中國人物畫至此已形成完備的表現(xiàn)形態(tài)。此后，歷經(jīng)宋元明清，工筆重彩的人物畫受文人畫影響而變?yōu)樗珜懸馊宋锂?，形成了與西方再現(xiàn)寫實人物畫截然不同的，重神韻、重筆情墨趣的東方藝術風采。

中國人物畫傳統(tǒng)的形成，既和毛筆作為書畫工具，帛絹宣紙和水墨作為繪畫媒材密切相關，也是儒道所崇尚的“繪事后素”“道法自然”和“人與天一”等哲學理念的審美表現(xiàn)。然而，中國人物畫藝術特征的形成，也是在不斷汲取外來藝術養(yǎng)分基礎上逐步創(chuàng)新性發(fā)展的結果。譬如，奠定中國人物畫理論基礎的顧愷之，提出了“傳神寫照”“以形寫神”“遷想妙得”這些傳之千古的美學命題。“傳神寫照”“遷想妙得”的文化語義，實際上是其時盛行的玄遠之學和佛學相結合的產(chǎn)物。從此，中國人物畫形成一個拐點，向著重神輕形的路子發(fā)展。可見，中國人物畫基本形態(tài)也是在融會各種文化觀念中逐步形成的。

長期的農耕社會形成的相對穩(wěn)定的社會結構，儒釋道三家的影響，成就了中國中庸包容的文化精神。通過對自然事物榮枯生息和四季變化的觀察體悟，中國畫畫家對自然對象識于目，記于心，觀于面，他們的畫筆不是簡單描摹對象，而是試圖以主觀的方式進行由表及里的把握。對于中國畫畫家來說，對客觀對象的描繪并不是繪畫的目的，傳達思想感情，寄托理想情懷，才是繪畫的旨要。在此基礎上，程式化、類型化、平面化等表現(xiàn)形式，高度概括的線描，成為中國人物畫的表現(xiàn)手段；追求神似，忽略形似，則成為中國畫的重要特征。

明清以來，文人畫大興，書畫成為文人士大夫茶余飯后的雅好。他們把筆墨逸趣奉為上品正宗，卑視寫實、精工。與此期寄興抒懷的山水、花鳥畫獲得極大發(fā)展相反，人物畫在此世風中遭至抑制，仿古與摹古使人物畫題材局限于文人高士、道釋、仕女等閑情逸致的形象表現(xiàn)上，脫離社會現(xiàn)實，缺乏直面時代的能力?？梢哉f，傳統(tǒng)人物畫至清末已絕少生氣，日漸頹勢。

五四新文化運動倡導向西方先進學習，美術界一批有識之士赴歐考察留學，徐悲鴻就是其中的杰出代表。徐悲鴻對中國畫的改良，建立在他對中國畫發(fā)展的清醒認識上：清晚期中國畫的守舊，使其失去了漢唐時期的開放情懷和氣魄。而固守其藝，則使清晚期中國畫割裂了與其所生存的大的文化的紐帶，從而失去了中國畫原有的精神內涵。對于文人畫逸筆草草的弊端，徐悲鴻則希望通過引進西方寫實繪畫予以改良。所以，徐悲鴻對中國畫變革，既有“垂絕者繼之”，也有“不佳者改之”和“未足者增之”，更有“西方畫之可采入者融之”的融合性與創(chuàng)新性繼承。徐悲鴻、蔣兆和借用西學對中國畫的創(chuàng)新性繼承，將人物畫推向一個新的境界，是中國古代人物畫走向中國現(xiàn)代人物畫的里程碑。

新中國成立后，表現(xiàn)時代、關注生活成為人物畫現(xiàn)實性拓展的強大動力，一批卓有成就的人物畫家，如黃胄、劉文西、楊之光、方增先等為中國人物畫繁榮發(fā)展作出了突出貢獻，培養(yǎng)了一大批有創(chuàng)作實力的優(yōu)秀人物畫家。改革開放以來，人物畫創(chuàng)作在當代世界藝術潮流中得到更加多樣的碰撞與啟發(fā)，在創(chuàng)作理念、形式表現(xiàn)和材料運用等方面，廣泛借鑒吸納，銳意創(chuàng)新開拓，使當代中國人物畫異彩紛呈?？梢哉f，中國當代人物畫在面向生活、謳歌時代、吸納外來藝術養(yǎng)分中獲得創(chuàng)新性繼承，從而較之古代獲得了極大的超越式發(fā)展。