【摘要】“文藝大眾化”是20世紀(jì)馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)建構(gòu)中的主流觀念。延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)在馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)化進(jìn)程中具有重要的示范作用。延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)有其內(nèi)在的邏輯發(fā)展理路，是“五四”啟蒙文學(xué)和革命文學(xué)向工農(nóng)兵文學(xué)轉(zhuǎn)進(jìn)，大眾化論爭(zhēng)從純粹理論層面轉(zhuǎn)向?qū)嵺`層面的產(chǎn)物。相對(duì)健全的延安文學(xué)制度的建立和知識(shí)分子對(duì)文藝大眾化的有力踐行，是延安文藝大眾化實(shí)踐得以全面展開(kāi)的重要原因。“文藝小組”這種“輕騎兵”式的活動(dòng)方式充分顯示出中國(guó)共產(chǎn)黨人在馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)化探索中的創(chuàng)造性。延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)對(duì)馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)的建構(gòu)具有重要的啟示意義。
【關(guān)鍵詞】延安文藝大眾化 馬克思主義 文學(xué)批評(píng) 中國(guó)化
【中圖分類(lèi)號(hào)】B834 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2017.10.005
【作者簡(jiǎn)介】黃念然，華中師范大學(xué)文學(xué)院教授、博導(dǎo)。研究方向?yàn)槲乃噷W(xué)研究。主要著作有《20世紀(jì)中國(guó)古代文學(xué)研究史•文論卷》《中國(guó)古代文論研究的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型》《中國(guó)古典文藝美學(xué)論稿》等。
“文藝大眾化”是中國(guó)新文學(xué)史上的一個(gè)重大事件，也是縱貫20世紀(jì)馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)建構(gòu)的主流觀念。從觀念到行動(dòng)，從理論到創(chuàng)作，從“革命文學(xué)”對(duì)此的理論倡導(dǎo)到延安時(shí)期的廣泛實(shí)踐，中國(guó)的文藝大眾化都不是舶來(lái)品，而是中國(guó)文藝?yán)碚摷腋鶕?jù)中國(guó)文藝發(fā)展的現(xiàn)實(shí)境況做出的本土文化選擇。這其中，延安的文藝大眾化實(shí)踐通過(guò)中國(guó)共產(chǎn)黨縝密的宏觀與微觀權(quán)力運(yùn)作，有效糾正了前此文藝大眾化論爭(zhēng)中論爭(zhēng)主題與內(nèi)在動(dòng)機(jī)失衡、階級(jí)改造沖動(dòng)壓倒理論或觀念建設(shè)的弊端，初步實(shí)現(xiàn)了政治馴服功能同知識(shí)分子的自我改造與自我超越的結(jié)合，實(shí)現(xiàn)了大眾文藝?yán)碚撎接懪c大眾文藝創(chuàng)作實(shí)踐的結(jié)合，并將其內(nèi)在批評(píng)理念打造為一種影響至今的“方向”型文藝批評(píng)范式（這可以從“魯迅方向”“趙樹(shù)理方向”對(duì)延安文藝及新中國(guó)成立后相當(dāng)長(zhǎng)一段時(shí)間內(nèi)文藝批評(píng)的巨大影響中見(jiàn)出），因而延安的文藝大眾化在馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)的建構(gòu)中具有典型意義。
延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)展開(kāi)的內(nèi)在邏輯
近現(xiàn)代以來(lái)，關(guān)于“文藝大眾化”問(wèn)題的討論主要有三個(gè)發(fā)展階段：一是近現(xiàn)代之交到20世紀(jì)20年代中期“革命文學(xué)”興起，主要是在“通俗化”意義上來(lái)進(jìn)行理論思考與創(chuàng)作實(shí)踐。其中，梁?jiǎn)⒊热顺珜?dǎo)的“新民說(shuō)”和“小說(shuō)界革命”等，試圖以通俗文藝來(lái)改變傳統(tǒng)文藝的面貌，發(fā)揮其喚醒民眾的社會(huì)功能。“五四”時(shí)期，對(duì)白話文創(chuàng)作的提倡則使“文藝大眾化”成為新文學(xué)聯(lián)系大眾的文藝觀念基石。二是從“革命文學(xué)”興起到1937年抗戰(zhàn)開(kāi)始，主要是圍繞“革命文學(xué)”的創(chuàng)作方法、對(duì)象和途徑等重要問(wèn)題展開(kāi)大眾文藝論爭(zhēng)。其中，瞿秋白、茅盾等人關(guān)于無(wú)產(chǎn)階級(jí)文學(xué)的提倡，以及后期創(chuàng)造社郭沫若、郁達(dá)夫、鄭伯奇、李初梨、馮乃超、彭康等人對(duì)蘇聯(lián)及日本“普羅”文學(xué)的大力宣傳，都直接引發(fā)了國(guó)內(nèi)文藝?yán)碚摻鐚?duì)文藝大眾化問(wèn)題的關(guān)注與熱烈討論，并開(kāi)啟了馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)建設(shè)中的“民族化”和“大眾化”兩極中的重要一極。這其中，又以“左聯(lián)”的理論聲援最為有力。
在運(yùn)動(dòng)與組織的大眾化上，“左聯(lián)”成立后即建立專門(mén)的文藝大眾化研究會(huì)（后來(lái)成立大眾化工作委員會(huì)），把文藝大眾化問(wèn)題列入重要研究議題。在“左聯(lián)”的領(lǐng)導(dǎo)下，20世紀(jì)30年代早中期形成了三次聲勢(shì)頗大的關(guān)于“文藝大眾化”問(wèn)題的直接論爭(zhēng)。第一、二次討論主要集中于1930年～1932年。其中，《大眾文藝》以“文藝大眾化的諸問(wèn)題”和“我希望于大眾文藝的”為題，《北斗》雜志社以“文學(xué)大眾化問(wèn)題”為題，均進(jìn)行了廣泛征文。一大批左翼文藝?yán)碚摷胰玺斞?、瞿秋白、沈端先、郭沫若、陶晶孫、馮乃超、鄭伯奇、馮雪峰、周揚(yáng)等都發(fā)表文章，參與了文藝大眾化論爭(zhēng)，議題涉及到無(wú)產(chǎn)階級(jí)藝術(shù)與作品大眾化的關(guān)系、文藝大眾化與文藝通俗化的關(guān)系、“大眾化”和“化大眾”的關(guān)系、利用舊形式和創(chuàng)造新形式的關(guān)系等多個(gè)文藝?yán)碚摵诵膯?wèn)題。第三次討論集中于1934年前后，討論的核心是大眾語(yǔ)問(wèn)題，主要文章有汪懋祖的《禁習(xí)文言與強(qiáng)令讀經(jīng)》和《中小學(xué)文言運(yùn)動(dòng)》、垢佛的《文言和白話論戰(zhàn)宣言》、徐懋庸的《關(guān)于文言文》、陳子展的《文言——白話——大眾語(yǔ)》、陳望道的《關(guān)于大眾語(yǔ)文學(xué)的建設(shè)》、胡愈之的《關(guān)于大眾語(yǔ)文》、傅東華的《大眾語(yǔ)問(wèn)題討論的現(xiàn)階段及以后》、樊仲云的《關(guān)于大眾語(yǔ)的建設(shè)》、葉圣陶的《雜談讀書(shū)作文和大眾語(yǔ)文學(xué)》、任白戈的《“大眾語(yǔ)”的建設(shè)問(wèn)題》、魏猛克的《普通話與“大眾語(yǔ)”》、王任叔的《關(guān)于大眾語(yǔ)文學(xué)的建設(shè)》、陶知行的《大眾語(yǔ)文運(yùn)動(dòng)之路》、高荒的《由反對(duì)文言文到建設(shè)大眾語(yǔ)》、黃賓的《關(guān)于白話文與文言文的論爭(zhēng)的意見(jiàn)》、聞心的《大眾語(yǔ)運(yùn)動(dòng)的幾個(gè)問(wèn)題》、胡繩的《文言與新文言》等。當(dāng)時(shí)一些著名的報(bào)紙或雜志如《太白》半月刊、《申報(bào)》副刊《自由談》、《中華日?qǐng)?bào)》副刊《動(dòng)向》、《文學(xué)》等都參與大眾語(yǔ)論爭(zhēng)。第三個(gè)階段是從1937年開(kāi)始，“文藝大眾化”問(wèn)題轉(zhuǎn)向與救亡主題結(jié)合，同時(shí)在抗戰(zhàn)特殊時(shí)期民族意識(shí)逐漸覺(jué)醒的情勢(shì)下，進(jìn)一步關(guān)注文藝的民族性與民族形式問(wèn)題，毛澤東的《在延安文藝座談會(huì)上的講話》（以下簡(jiǎn)稱《講話》）發(fā)表后，這一主題迅速與工農(nóng)兵這一服務(wù)對(duì)象結(jié)合起來(lái)，并在延安文藝運(yùn)動(dòng)中得到空前成功的實(shí)踐。
在延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)開(kāi)啟之前，中國(guó)共產(chǎn)黨直接領(lǐng)導(dǎo)的文藝大眾化實(shí)踐實(shí)際上已經(jīng)開(kāi)始。在第二次國(guó)內(nèi)革命戰(zhàn)爭(zhēng)期間，中央蘇區(qū)的群眾性文藝活動(dòng)就已蓬勃開(kāi)展，蘇區(qū)軍民利用傳統(tǒng)民歌創(chuàng)作了大量的紅色歌謠，并在1934年1月召開(kāi)的第二屆工農(nóng)代表大會(huì)上組織了大型文藝演出。1931年12月11日在江西瑞金創(chuàng)刊的《紅色中華》亦開(kāi)辟了各種專欄，登載雜文、紀(jì)實(shí)散文、報(bào)告文學(xué)等各種頗有大眾化特色的文藝作品，或批判與揭露國(guó)民黨的反動(dòng)統(tǒng)治面目，或表現(xiàn)蘇區(qū)工農(nóng)群眾的革命精神，為蘇區(qū)文藝大眾化的傳播做出了突出的貢獻(xiàn)。然而，由于長(zhǎng)征的緊迫形勢(shì)，《紅色中華》不得不暫時(shí)?？?，直到1937年1月29日在延安改名為《新中華報(bào)》后繼續(xù)發(fā)揮其重要作用。隨著延安逐漸成為中國(guó)革命的大本營(yíng)和全國(guó)抗戰(zhàn)的指導(dǎo)中心與戰(zhàn)略總后方，大量文藝人才奔赴延安。在戰(zhàn)時(shí)救亡與革命情勢(shì)的現(xiàn)實(shí)要求、領(lǐng)袖及其意志（《講話》）、延安知識(shí)分子群體的自覺(jué)選擇與價(jià)值觀調(diào)適、系統(tǒng)的延安文學(xué)制度的建立等諸多要素的合力下，延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)終于蔚成如火如荼的現(xiàn)實(shí)，促成了一道20世紀(jì)中國(guó)文藝發(fā)展史中革命延安、大眾延安、文藝延安的靚麗景觀，而馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)的建設(shè)也在這道景觀中確立了其大眾化、民族化的重要兩極。
總的來(lái)說(shuō)，延安文藝大眾化活動(dòng)的展開(kāi)，有其內(nèi)在發(fā)展邏輯。概括地說(shuō)，從其大眾意識(shí)的自身發(fā)展看，延安工農(nóng)兵文藝中的大眾意識(shí)承續(xù)了“五四”啟蒙文學(xué)的大眾啟蒙理念和“革命文學(xué)”的大眾解放意識(shí)，而更凸現(xiàn)了“大眾”的階級(jí)性。從其理論吸收看，它將前此文藝大眾化論爭(zhēng)中的重要理論收獲，如周作人的平民文學(xué)思想、瞿秋白的文藝大眾化“三化”原則（題材的斗爭(zhēng)化、體裁的樸素化、作者的工農(nóng)化）、魯迅的文藝大眾化須有“政治之力的幫助”的理念、“左聯(lián)”在文藝大眾化討論中的身份想象（“大眾寫(xiě)”還是“寫(xiě)大眾”，“大眾化”還是“化大眾”）等，進(jìn)行凝煉、融合并作為其進(jìn)一步的理論探討基礎(chǔ)，最終由毛澤東在《講話》中創(chuàng)新性地將新文藝方向提煉為“工農(nóng)兵”方向。從其具體實(shí)踐看，延安文藝大眾化活動(dòng)以早期革命蘇區(qū)的文藝大眾化實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)為借鑒，在戰(zhàn)時(shí)的延安通過(guò)詩(shī)歌大眾化（如街頭詩(shī)）、戲劇改革（如舊戲改編）和新文藝推廣運(yùn)動(dòng)（如新秧歌、新歌劇的“文藝下鄉(xiāng)”）等各種文藝大眾化實(shí)踐形式，拓展了文藝大眾化實(shí)踐的深度與廣度，實(shí)現(xiàn)了文藝大眾化運(yùn)動(dòng)從理論話語(yǔ)到現(xiàn)實(shí)實(shí)踐、從抽象的“大眾”到階級(jí)的“大眾”以及知識(shí)分子的大眾化等方面的重心轉(zhuǎn)移。
延安文學(xué)制度的建立與文藝大眾化實(shí)踐的展開(kāi)
文藝大眾化實(shí)踐之所以能在延安得到真正的展開(kāi)，其中一個(gè)重要原因在于延安文學(xué)制度的有效建設(shè)。特別是由于中國(guó)共產(chǎn)黨的各級(jí)文化和文學(xué)“領(lǐng)導(dǎo)機(jī)關(guān)”的介入，使得各種文藝社團(tuán)的建設(shè)、相應(yīng)的獎(jiǎng)勵(lì)制度以及稿費(fèi)制度的建立成為現(xiàn)實(shí)，極大地促進(jìn)了文藝與大眾的密切聯(lián)系，使“左聯(lián)”時(shí)期關(guān)于“文藝大眾化”問(wèn)題的理論探討落到現(xiàn)實(shí)實(shí)踐之中。在構(gòu)成延安文學(xué)制度的諸多要素中，文藝社團(tuán)的建設(shè)及其活動(dòng)為文藝大眾化實(shí)踐的展開(kāi)起到了重要的推動(dòng)作用，不妨以之為例進(jìn)行集中分析。
作為延安文學(xué)制度的重要組成部分，延安文藝社團(tuán)是中國(guó)共產(chǎn)黨政治實(shí)踐的重要表現(xiàn)形式，也是延安文學(xué)走向體制化的直接推動(dòng)力量?？箲?zhàn)期間，延安及各解放區(qū)根據(jù)地產(chǎn)生了數(shù)以千計(jì)的文藝社團(tuán)，數(shù)量之巨是“五四”時(shí)期難以比擬的。其中，重要的社團(tuán)有：中國(guó)文藝協(xié)會(huì)（即“文協(xié)”）、陜北鋤頭劇社、人民抗日劇社、西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、邊區(qū)文化界救亡協(xié)會(huì)（即邊區(qū)“文協(xié)”）、戰(zhàn)歌社、陜甘寧邊區(qū)音樂(lè)界救亡協(xié)會(huì)（即“音協(xié)”）、魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、陜甘寧邊區(qū)民眾劇團(tuán)、邊區(qū)文藝界抗戰(zhàn)聯(lián)合會(huì)（即邊區(qū)“文聯(lián)”）、山脈文學(xué)社、烽火劇團(tuán)、抗大文工團(tuán)、陜甘寧邊區(qū)美術(shù)工作者協(xié)會(huì)、中華戲劇界抗敵協(xié)會(huì)邊區(qū)分會(huì)（即“邊區(qū)劇協(xié)”）、中國(guó)民間音樂(lè)研究會(huì)、中華全國(guó)文藝界抗敵協(xié)會(huì)延安分會(huì)（簡(jiǎn)稱延安“文抗”）、工余劇人協(xié)會(huì)、延安文化俱樂(lè)部、大眾讀物社、西北文藝工作團(tuán)、延安新詩(shī)詩(shī)歌會(huì)、延安平劇研究院、魯迅研究會(huì)，等等。這些社團(tuán)相較于“五四”時(shí)期的文藝社團(tuán)，具有以下突出特征。
其一，具有更鮮明的無(wú)產(chǎn)階級(jí)意識(shí)形態(tài)性。比如“文協(xié)”的宗旨是“培養(yǎng)無(wú)產(chǎn)者作家，創(chuàng)立工農(nóng)大眾的文藝”①。“魯藝”的宗旨是“以馬列主義的理論與立場(chǎng)，在中國(guó)新文藝運(yùn)動(dòng)的歷史基礎(chǔ)上，建設(shè)中華民族新時(shí)代的文藝?yán)碚撆c實(shí)際，訓(xùn)練適合今天抗戰(zhàn)需要的大批藝術(shù)干部，團(tuán)結(jié)與培養(yǎng)新時(shí)代的藝術(shù)人材，使魯藝成為實(shí)現(xiàn)中共文藝政策的堡壘與核心”②。
其二，更注重黨對(duì)文藝社團(tuán)的直接領(lǐng)導(dǎo)。與“五四”時(shí)期文藝社團(tuán)組織的相對(duì)松散相比，延安文藝社團(tuán)在管理方式上更強(qiáng)調(diào)政黨意志及其組織管理，或從理論上強(qiáng)調(diào)意識(shí)形態(tài)對(duì)文藝基本主題的規(guī)范。比如邊區(qū)“文聯(lián)”就強(qiáng)調(diào)要“選拔干部、供給文藝食糧，建立抗戰(zhàn)中的文藝?yán)碚?rdquo;③，而“邊區(qū)劇協(xié)”則負(fù)責(zé)協(xié)調(diào)、領(lǐng)導(dǎo)延安戲劇界，所屬有民眾劇團(tuán)、魯藝戲劇系、烽火劇團(tuán)、抗大文藝工作團(tuán)、陜公劇團(tuán)、民眾娛樂(lè)改進(jìn)會(huì)、魯藝實(shí)驗(yàn)劇團(tuán)、工余劇人協(xié)會(huì)、舊劇研究會(huì)、劇作小組、西北文工團(tuán)、青年藝術(shù)劇院等。
其三，鮮明的大眾化導(dǎo)向。強(qiáng)調(diào)文藝直接地普遍地為群眾服務(wù)，成為當(dāng)時(shí)延安文藝社團(tuán)的一大宗旨。從其構(gòu)成看，延安文藝社團(tuán)主要有“知識(shí)分子型”文藝社團(tuán)和“工農(nóng)兵型”文藝社團(tuán)兩種?！吨v話》發(fā)表后，隨著文藝社團(tuán)的一體化建構(gòu)，延安文藝社團(tuán)所表現(xiàn)出來(lái)的大眾化特征更為明顯。這突出體現(xiàn)在：第一，注重文藝活動(dòng)的社會(huì)實(shí)踐性。比如，茅盾就稱贊說(shuō)：“魯藝的教學(xué)注重實(shí)踐，譬如戲劇系和音樂(lè)系‘實(shí)踐’的場(chǎng)所是經(jīng)常演出——開(kāi)晚會(huì)。美術(shù)系有美術(shù)工場(chǎng)，文學(xué)系則有他們的壁報(bào)和延安出版的各種刊物，此外，還采取走出校門(mén)的辦法，如組織混合的藝術(shù)隊(duì)，到邊區(qū)各縣流動(dòng)演出和宣傳；或編劇成小隊(duì)，‘扎根’到一地，參加當(dāng)?shù)氐膶?shí)際工作，體驗(yàn)和充實(shí)生活。”④第二，注重藝術(shù)形式的大眾化。比如以丁玲為代表的“西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)”的“行動(dòng)綱領(lǐng)”第四條至第八條明確指出：“以戲劇、音樂(lè)、講演、標(biāo)語(yǔ)、漫畫(huà)、口號(hào)各種方式向抗日戰(zhàn)士及群眾做大規(guī)模之宣傳，使能徹底明了民族革命戰(zhàn)爭(zhēng)之意義與目標(biāo)，借以喚起中華民族之兒女們的斗爭(zhēng)情緒與求生存的犧牲精神。”⑤第三，強(qiáng)調(diào)充分發(fā)揚(yáng)人民大眾在文藝上的創(chuàng)造性。比如，在人民抗日劇社演出的《亡國(guó)恨》《秋陽(yáng)》《放下你的鞭子》《死亡線上》《阿Q正傳》等劇目中，演員很多為陜北當(dāng)?shù)剞r(nóng)村人。
其四，注重文藝大眾化運(yùn)動(dòng)同“民族化”或“民族形式”之利用的相結(jié)合。比如，關(guān)于如何利用并改造舊形式，魯藝平劇團(tuán)“把工作分為三個(gè)步驟：第一期是掌握京劇的技巧；第二期是新編歷史劇，作為改良和實(shí)驗(yàn)的過(guò)渡；第三期才是從京劇的技術(shù)中化出來(lái)，保存其精華，又加進(jìn)新的成分，而完成新歌劇之創(chuàng)造”⑥。象《逼上粱山》《三打祝家莊》《史可法》《三岔口》等傳統(tǒng)戲曲的改編都是這些理念的具體體現(xiàn)。
正是由于這些文藝社團(tuán)的興起和相對(duì)健全的文學(xué)制度的建立，延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)呈現(xiàn)出勃勃生機(jī)。諸如美術(shù)展覽、巡回公演、大合唱、紀(jì)念會(huì)、戲劇節(jié)、街頭詩(shī)、秧歌、“民眾歌詠班”等群眾活動(dòng)，戰(zhàn)地叢書(shū)、巖頭詩(shī)、傳單詩(shī)和壁畫(huà)等編印活動(dòng)，活報(bào)劇、平劇、話劇、歌劇等編演活動(dòng)可謂遍地開(kāi)花。延安文藝也呈現(xiàn)出與國(guó)統(tǒng)區(qū)完全不同的氣象，雖然還存在著一些毛病，“如戲劇上有四五個(gè)臉譜（一個(gè)日本人、一個(gè)漢奸、一個(gè)老百姓、一個(gè)抗日軍官）；作者接觸生活不夠；不能掌握舊形式的規(guī)律；沒(méi)有系統(tǒng)地建立藝術(shù)理論”⑦，等等，但是正如丁玲曾滿懷激情地贊頌的那樣，這種新文藝基本特點(diǎn)就是“大眾化、普遍化、深入群眾，雖不高深，卻為大眾所喜”，“呈現(xiàn)出活潑、輕快、雄壯的優(yōu)點(diǎn)”，它“實(shí)實(shí)在在是生長(zhǎng)在大眾中，并且有著輝煌的前途是無(wú)疑的”。⑧
知識(shí)分子對(duì)“文藝大眾化”的有力踐行
在延安，聚集并活躍著一批當(dāng)時(shí)中國(guó)文壇上著名的作家或批評(píng)家（或以后成長(zhǎng)為中國(guó)文藝?yán)碚撆c批評(píng)界的中堅(jiān)人物），如茅盾、蕭三、成仿吾、柯仲平、馮雪峰、胡蠻、丁玲、蕭軍、王實(shí)味、吳奚如、周文、周揚(yáng)、艾思奇、羅烽、艾青、徐懋庸、何其芳、林默涵、荒煤、劉白羽、陳涌、田間、洪深等，他們構(gòu)成了一個(gè)力量強(qiáng)大的延安文藝工作者及理論批評(píng)家群體。作為中共政黨意志與廣大民眾利益之間溝通的橋梁，他們對(duì)文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的自覺(jué)踐行有力推動(dòng)了延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)。
雖然在延安整風(fēng)運(yùn)動(dòng)時(shí)期出現(xiàn)了“王實(shí)味事件”“吳奚如案”，文藝界的思想斗爭(zhēng)漸露苗頭，《講話》發(fā)表后文藝團(tuán)體由于意識(shí)形態(tài)的規(guī)約而逐漸走向一體化⑨，文藝創(chuàng)作也漸趨配合和服務(wù)于政治而相對(duì)忽視了自身的藝術(shù)規(guī)律，但當(dāng)時(shí)的延安和其他解放區(qū)對(duì)于知識(shí)分子的總體態(tài)度是肯定、接納、歡迎的，除了為其創(chuàng)造或提供必要的生活和工作環(huán)境外，毛澤東及共產(chǎn)黨人都在竭力引導(dǎo)知識(shí)分子進(jìn)行思想改造，努力使其大眾化、群眾化。這可以在毛澤東的《新民主主義論》《文化工作中的統(tǒng)一戰(zhàn)線》《大量吸收知識(shí)分子》的大量相關(guān)論述以及他與丁玲、蕭軍、周文、歐陽(yáng)山等人的書(shū)信往來(lái)中見(jiàn)出；在張聞天《抗戰(zhàn)以來(lái)中華民族的新文化運(yùn)動(dòng)及今后任務(wù)》對(duì)知識(shí)分子優(yōu)缺點(diǎn)的實(shí)事求是的分析和滿懷期待中見(jiàn)出；在中共《關(guān)于各抗日根據(jù)地文化人與文化人團(tuán)體的指示》《關(guān)于部隊(duì)文藝工作的指示》這樣的官方文件中見(jiàn)出；也可以從延安將魯迅解讀為黨的魯迅、革命的魯迅、民族的魯迅、大眾的魯迅中見(jiàn)出。延安文藝工作者們也在寬松的政治、文化環(huán)境中不斷進(jìn)行自我反省、自我批評(píng)和精神蛻變，響應(yīng)“文章下鄉(xiāng)，文章入伍”的口號(hào)，走出書(shū)齋，深入民間，真正地接觸和體驗(yàn)民眾生活。1939年前后，多數(shù)文藝家都參加了各種文化工作團(tuán)體，如西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)、抗敵劇社、太行山劇團(tuán)、冀中火線社，等等，除了創(chuàng)作演出，還協(xié)助廣大農(nóng)村開(kāi)展群眾文藝運(yùn)動(dòng)。在茅盾的《延安行》、蕭三的《談延安——邊區(qū)的“文藝小組”》、成仿吾的《戰(zhàn)火中的大學(xué)》、丁玲的《文藝在蘇區(qū)》、艾思奇的《文藝工作者到前方去》、艾青的《展開(kāi)街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)》、荒煤的《魯迅文藝工作團(tuán)在前方》、劉白羽的《延河水流不盡》中，我們都能看到他們對(duì)熱火朝天的文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的熱情記敘和發(fā)自肺腑的支持。同樣我們也能看到他們深入民眾、投入文藝大眾化一線的身影，如：丁玲參加西北戰(zhàn)地服務(wù)團(tuán)奔赴抗日前線并主編《戰(zhàn)地》叢書(shū)；茅盾在延安各文藝小組會(huì)上進(jìn)行如何學(xué)習(xí)民族形式的演說(shuō)；蕭三組織文化俱樂(lè)部舉辦文藝?yán)碚搱?bào)告會(huì)；陜北公學(xué)“媽媽校長(zhǎng)”成仿吾帶領(lǐng)陜北公學(xué)流動(dòng)劇團(tuán)走鄉(xiāng)串戶進(jìn)行巡回演出；周文創(chuàng)辦嶄新的大眾化報(bào)紙——《邊區(qū)群眾報(bào)》（1940年3月25日）；洪深用《一千一百個(gè)基本漢字使用教學(xué)法》從文字改革入手進(jìn)行文藝大眾化思想宣傳；“大眾詩(shī)人”柯仲平積極提倡詩(shī)朗誦活動(dòng)，發(fā)起延安街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)；田間等晉察冀詩(shī)人開(kāi)展街頭詩(shī)運(yùn)動(dòng)和傳單詩(shī)、街頭劇創(chuàng)作，等等。可以說(shuō)，延安及各解放區(qū)文藝工作者在同普通民眾的對(duì)話和相互學(xué)習(xí)中，吸收了新的思想和新的文學(xué)因子，從而引起自身的質(zhì)變。而普通民眾也從新文藝中得到了現(xiàn)代文明、民主科學(xué)的啟蒙與熏陶，促成了自身的覺(jué)醒。這種知識(shí)分子同普通民眾之間的互動(dòng)不僅帶來(lái)了解放區(qū)群眾性文藝創(chuàng)作的熱潮，也有力推動(dòng)了新文學(xué)向著大眾化、民族化的方向不斷前進(jìn)。柯仲平為民眾劇團(tuán)所寫(xiě)的團(tuán)歌正是這種知識(shí)分子踐行文藝大眾化目標(biāo)的有力佐證：
你從哪達(dá)來(lái)？從老百姓中來(lái)。
你又到哪達(dá)去？到老百姓中去。
我們是民眾劇團(tuán)，我們向老百姓學(xué)習(xí)。你看他們多勇敢，勇敢抗戰(zhàn)，勇敢生產(chǎn)，他們已經(jīng)活過(guò)幾千年。
我們來(lái)教育老百姓，你看他們抗戰(zhàn)娛樂(lè)像荒山。我們來(lái)并開(kāi)墾荒山，我們要使花開(kāi)遍，花開(kāi)遍，在荒山。
在民主的邊區(qū)，我們得自由地走來(lái)走去。我們到哪里，哪里花開(kāi)遍……⑩
“文藝小組”：延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)的“輕騎兵”
如何將組織化的社團(tuán)、有著進(jìn)步追求的文藝個(gè)體同廣大底層民眾有效地協(xié)調(diào)、結(jié)合起來(lái)，使得文藝大眾化活動(dòng)更能貼近時(shí)代，更能面向底層民眾，更具有文藝戰(zhàn)斗力或影響力，為此延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)創(chuàng)造了“文藝小組”這種“輕騎兵”式的活動(dòng)方式。它不僅僅是延安文藝社團(tuán)的常見(jiàn)基層組織形式，還是延安文藝大眾化的基本活動(dòng)方式，對(duì)于文藝大眾化從理論探討轉(zhuǎn)到現(xiàn)實(shí)實(shí)踐起到了重要的作用，在戰(zhàn)時(shí)延安的馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)化探索中也充分顯示了中國(guó)共產(chǎn)黨人或馬克思主義文藝家們的創(chuàng)造性。
據(jù)茅盾回憶，他于1940年到達(dá)延安時(shí)，“延安各文藝小組（各學(xué)校、各機(jī)關(guān)、各工廠、各部隊(duì)的），大約有五六百人，都是經(jīng)常寫(xiě)通訊的，所以也就是文藝通訊員”，他們“都由全國(guó)文協(xié)延安公會(huì)指導(dǎo)”，通訊員的習(xí)作有“作家專任批改”，并專門(mén)出版了《大眾習(xí)作》，發(fā)表小說(shuō)、詩(shī)歌、報(bào)告等，其中，“每一篇經(jīng)過(guò)修改的習(xí)作，都把原作照登在下方，說(shuō)明何以如此修改，以便讀者對(duì)照著看”。?這些小組往往有著較為統(tǒng)一的領(lǐng)導(dǎo)機(jī)構(gòu)，其中“文協(xié)”起著重要的領(lǐng)導(dǎo)與調(diào)節(jié)作用，《新中華報(bào)》上的一則消息說(shuō)：“文協(xié)領(lǐng)導(dǎo)之文藝小組工作，自文協(xié)代表大會(huì)后，有極大發(fā)展，現(xiàn)組員已達(dá)三百余人，遍及邊區(qū)各地。文協(xié)為了更積極地幫助各個(gè)組員，最近擬組織有系統(tǒng)的文藝報(bào)告。聘茅盾、周揚(yáng)、艾思奇、丁玲等為報(bào)告人。”?著名作家蕭三曾對(duì)這些文藝小組的活動(dòng)方式、創(chuàng)作主題、社會(huì)影響作過(guò)極詳細(xì)的描述：
“文章下鄉(xiāng)！”“文章入伍！”——這是抗戰(zhàn)以來(lái)全國(guó)文藝企圖文藝普遍、深入民間的口號(hào)。
在陜甘寧邊區(qū)這個(gè)先進(jìn)的、模范的抗日民主根據(jù)地，則除了“文章下鄉(xiāng)”“文章入伍”之外，還有“文章入工廠”以及“文章入機(jī)關(guān)入學(xué)校，入各個(gè)民眾組織”的現(xiàn)象，這就是這些地方里面的“文藝小組”之創(chuàng)立與發(fā)展。我們認(rèn)為這也是文藝更加普遍與深入的表現(xiàn)，而且它的意義更重要，前途遠(yuǎn)大……解放社印刷文藝小組——成立了一年多，組員三十多人，他們自己經(jīng)常出壁報(bào)（《萌芽》《突出》《印工》……）研究文藝問(wèn)題。他們讀文藝名著，自己寫(xiě)作，最近他們出了好幾個(gè)集子。例如1940年1月15日出了一本《襟園》，里面收集了十三個(gè)作者的報(bào)告、小說(shuō)、詩(shī)歌、戲劇、故事，共十六篇，內(nèi)容有寫(xiě)本廠生活的《排字部的一天》；寫(xiě)東北青年出哈爾濱經(jīng)北平、開(kāi)封、臨汾，到延安學(xué)習(xí)、工作，被日機(jī)炸死的經(jīng)過(guò)的《債》；寫(xiě)工作自己生活的《變遷》《征工》；《看<日出>后偶感》的詩(shī)；有“葭州腦子氣死老人”的故事……機(jī)器廠文藝小組第一、第二組——成立一年多，十多個(gè)組員。組員劉亞洛的作品在《文藝突擊》發(fā)表過(guò)多次。這是一個(gè)很熱心、很用功而且有才能的工人作家。組員侯金保所作《我和菜油機(jī)的生活》曾登《文藝突擊》，曾譯成世界語(yǔ)，曾轉(zhuǎn)載于《中學(xué)生》，并給了好的批評(píng)。在這個(gè)文藝小組里有一個(gè)四十多歲的老工人寫(xiě)過(guò)一篇民謠式的長(zhǎng)歌很好，組員們?cè)趶S里出自己的墻報(bào)——工廠生活，有一個(gè)集體的讀書(shū)會(huì)，經(jīng)常座談，誦讀中國(guó)及世界的名著，參加的聽(tīng)眾一百多人，尤其小鬼們，主動(dòng)要求給朗誦。工作之余努力創(chuàng)作，邊區(qū)文協(xié)曾派人和他們開(kāi)過(guò)文藝座談會(huì)，大家發(fā)言討論，至為熱烈。?
在蕭三所列的文藝小組中，除剛才提到的解放社印刷文藝小組、機(jī)器廠文藝小組外，還有八路軍政治部印刷工廠文藝小組、留守兵團(tuán)文藝小組、女子大學(xué)文藝小組、抗大文藝小組、財(cái)政經(jīng)濟(jì)部文藝小組、七里鋪兵站文藝小組、新華書(shū)店文藝小組、安塞通訊社文藝小組、民眾劇團(tuán)文藝小組等將近二十個(gè)小組。這些文藝小組對(duì)底層民眾的影響是極為巨大的，比如，“工廠及機(jī)關(guān)文藝小組的組織和成績(jī)比學(xué)校里的好，工廠工人的情緒比較熱烈，他們擠出時(shí)間來(lái)學(xué)習(xí)、創(chuàng)作，擠出時(shí)間來(lái)替《文藝突擊》和現(xiàn)在的《大眾文藝》排印，因?yàn)樗麄儼阉?dāng)作自己的刊物”。?更為重要的是，參加這些文藝小組，對(duì)于改造知識(shí)分子的思想意識(shí)，促使其自覺(jué)融入到大眾中去，具有特殊的作用。像蕭三這樣從國(guó)統(tǒng)區(qū)奔赴延安的著名作家，就“感覺(jué)到、觀察到邊區(qū)和延安的實(shí)際生活非常生動(dòng)豐富，它是多方面的，無(wú)窮無(wú)盡，幾乎唾手可得的”，不僅在作家這方面“覺(jué)得真正受了很好的教育”，認(rèn)識(shí)到了“人民的力量是偉大的”?，而且與勞動(dòng)大眾之間“發(fā)生了很好的感情”，“做到了知識(shí)分子、文藝工作者與工農(nóng)兵群眾的初步的結(jié)合”。?
這種文藝小組就其活動(dòng)性質(zhì)來(lái)講，本身就是文藝大眾化的一種體現(xiàn)。延安文抗分會(huì)文藝小組工作委員會(huì)所提出的《文藝小組工作提綱及其組織條例》中明確指出，“文藝小組是根據(jù)大眾對(duì)文藝普遍的愛(ài)好和要求，而在自由民主的邊區(qū)所產(chǎn)生的一種群眾的文藝運(yùn)動(dòng)”，它“要求普遍深入到文化生活，到群眾中間去，大量發(fā)展培養(yǎng)文藝寫(xiě)作干部”，“去進(jìn)行民族形式、大眾化、新民主主義文化等問(wèn)題的討論”。?值得注意的是，這些由文協(xié)統(tǒng)一領(lǐng)導(dǎo)的文藝小組通過(guò)座談會(huì)廣泛征求意見(jiàn)，還確立了延安及解放區(qū)文藝創(chuàng)作與批評(píng)的總問(wèn)題：
總的題目：寫(xiě)什么和怎樣寫(xiě)？讀什么和怎樣讀？一、關(guān)于理論的：1、大眾化與通俗化。2、何謂民族形式？3、如何區(qū)分浪漫主義與現(xiàn)實(shí)主義以及將來(lái)兩者能否交流？4、如何使文藝與戰(zhàn)斗結(jié)合，而在戰(zhàn)斗里使文藝真切地出現(xiàn)？5、為什么現(xiàn)在產(chǎn)生的作品不易被人稱贊和接受？6、學(xué)習(xí)馬列主義之后？為什么反倒寫(xiě)不出文藝作品？7、典型與故事怎樣結(jié)合？8、什么叫做典型，怎樣創(chuàng)造典型？9、為什么沒(méi)有偉大作品產(chǎn)生？10、文藝與科學(xué)。11、文藝與政治。12、文藝學(xué)習(xí)與政治學(xué)習(xí)相互關(guān)系。13、寫(xiě)作方法與世界觀。14、文學(xué)的現(xiàn)實(shí)性。15、關(guān)于藝術(shù)上的隔閡問(wèn)題。二、關(guān)于寫(xiě)作修養(yǎng)的：1、怎樣搜集材料和處理材料？2、怎樣讀書(shū)才能收到效果？3、如何創(chuàng)作新的形式？4、如何運(yùn)用活生生的語(yǔ)言？5、怎樣處理主題？6、寫(xiě)什么？7、怎樣寫(xiě)詩(shī)？8、怎樣寫(xiě)小說(shuō)？9、怎樣運(yùn)用方言？10、寫(xiě)作應(yīng)有什么準(zhǔn)備？?
不難看出，在這種“輕騎兵”式的文藝小組所設(shè)定的討論題目中，延安及解放區(qū)文藝創(chuàng)作與批評(píng)在現(xiàn)實(shí)中所遇到的困難或瓶頸都以“問(wèn)題”意識(shí)表現(xiàn)出來(lái)了。可以說(shuō)，這里所列的兩大類(lèi)25小類(lèi)問(wèn)題基本涵蓋了馬克思主義文藝?yán)碚撝械闹饕獑?wèn)題，它們不僅是延安文藝大眾化、民族化實(shí)踐中的理論思考，還在相當(dāng)長(zhǎng)時(shí)間內(nèi)規(guī)范了馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)建構(gòu)的主要問(wèn)題域，具有特別重要的理論價(jià)值。
延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)對(duì)馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)建構(gòu)的意義
延安的“文藝大眾化”絕非單純的文藝議題，它不僅是屬于文學(xué)本體意義上的建設(shè)性探討，更是承載著共產(chǎn)黨人和知識(shí)分子探求建構(gòu)現(xiàn)代民族國(guó)家的政治訴求的實(shí)踐活動(dòng)。通過(guò)對(duì)關(guān)涉到文藝大眾化的基本要素如“誰(shuí)是大眾”“誰(shuí)來(lái)大眾化”“大眾化誰(shuí)”“如何大眾化”等方面的分析，不難看出，延安時(shí)期的文藝大眾化與“五四”時(shí)期的文藝大眾化有著明顯的區(qū)別，表現(xiàn)出“大眾”身份由“底層階級(jí)”向“階級(jí)屬性”、知識(shí)分子的立場(chǎng)由“啟蒙的大眾化”向“革命的大眾化”以及文藝形式從“民族形式”向“民間形式”不斷轉(zhuǎn)換的清晰演進(jìn)理路?？梢哉f(shuō)，延安時(shí)期的文藝大眾化，同“五四”時(shí)期甚至“左聯(lián)”時(shí)期的文藝大眾化停留于純粹的理論探討相比，不僅具有明顯的角色置換的特點(diǎn)（即啟蒙者與啟蒙對(duì)象、知識(shí)分子與人民大眾、老師與學(xué)生、改造者與被改造者之間發(fā)生了身份轉(zhuǎn)換），而且縱貫著政治權(quán)力的運(yùn)作和意識(shí)形態(tài)的指涉。這些都對(duì)中國(guó)現(xiàn)當(dāng)代文藝批評(píng)特別是馬克思主義文藝批評(píng)產(chǎn)生了重大的影響，甚至規(guī)范著20世紀(jì)后半葉中國(guó)文藝批評(píng)的基本走向。比如，第一次文代會(huì)后，為顯示《講話》的實(shí)績(jī)，實(shí)踐《講話》的方向，文藝界編輯出版了《中國(guó)人民文藝叢書(shū)》和《文藝建設(shè)叢書(shū)》兩套叢書(shū)，前者收集延安文藝座談會(huì)后解放區(qū)的優(yōu)秀文藝作品（共53種）；后者則收集新中國(guó)貫徹工農(nóng)兵文藝方向的新成果。這些描寫(xiě)工農(nóng)兵、歌頌工農(nóng)兵的新人新作以及新的創(chuàng)作理念，基本規(guī)定了新中國(guó)成立后一段時(shí)期內(nèi)中國(guó)文藝創(chuàng)作與批評(píng)的基本方向。而新中國(guó)成立后興起的新民歌大眾化運(yùn)動(dòng)以及川劇的馬克思主義大眾化改造活動(dòng)，同樣可以看到對(duì)延安文藝大眾化實(shí)踐的直接承續(xù)。
延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)確立了以“人民—文藝”為軸心的革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)理論體系。在革命現(xiàn)實(shí)主義文學(xué)批評(píng)理論的發(fā)展中，中國(guó)文藝?yán)碚摻缦群蟪霈F(xiàn)了瞿秋白的以政治—文藝為軸心的“清醒的現(xiàn)實(shí)主義”、魯迅只依據(jù)文藝客觀現(xiàn)實(shí)的變化而不刻意創(chuàng)造理論體系的“戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義”、馮雪峰的以革命—文藝為軸心的“人民力”和“主觀力”相統(tǒng)一的“革命現(xiàn)實(shí)主義”、茅盾的以社會(huì)人生—文藝為軸心的“社會(huì)科學(xué)”化的革命現(xiàn)實(shí)主義、周揚(yáng)以世界觀—文藝為軸心進(jìn)行的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論以及胡風(fēng)在高張主體能動(dòng)性的基礎(chǔ)上而倡導(dǎo)的“主客觀化合論”革命現(xiàn)實(shí)主義等多種理論形態(tài)，這些理論形態(tài)或構(gòu)成毛澤東文藝思想的重要來(lái)源（如瞿秋白的“清醒的現(xiàn)實(shí)主義”），或成為新民主主義文化總體構(gòu)想在文藝領(lǐng)域的具體體現(xiàn)（如魯迅的“戰(zhàn)斗的現(xiàn)實(shí)主義”），或在延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中進(jìn)行理論的自我檢測(cè)與自我調(diào)整（如茅盾的革命現(xiàn)實(shí)主義），或成為新中國(guó)成立后主流文藝意識(shí)形態(tài)的重要理論基礎(chǔ)（如周揚(yáng)的“社會(huì)主義現(xiàn)實(shí)主義”理論），但這些理論在戰(zhàn)時(shí)的延安，都注重用文藝的“人民性”去充實(shí)、拓展、豐富馬克思主義文學(xué)批評(píng)的“民族化”和“大眾化”內(nèi)涵，給中國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)化探索打上了鮮明的本土烙印。
延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)對(duì)中國(guó)馬克思主義文學(xué)批評(píng)的民族意識(shí)的覺(jué)醒、形成與深化起到了正面的積極的推動(dòng)作用。在近現(xiàn)代以來(lái)的中國(guó)文藝?yán)碚撆c批評(píng)的發(fā)展歷程中，有多次關(guān)于文藝“民族性”問(wèn)題的集中探討，如抗戰(zhàn)時(shí)期的“民族形式”論爭(zhēng)、20世紀(jì)五六十年代關(guān)于文學(xué)理論遺產(chǎn)繼承問(wèn)題中的“民族化”討論、20世紀(jì)80年代改革開(kāi)放背景下中西文化比較視域中的文藝民族性探討以及20世紀(jì)90年代以來(lái)全球化思潮背景下的文藝民族性探討。延安的“文藝大眾化”運(yùn)動(dòng)圍繞古今關(guān)系、中西關(guān)系，廣泛探討了舊形式的利用、新舊形式之間的關(guān)系、舊形式運(yùn)用的基本原則、通俗文藝和民族形式的關(guān)系、民族遺產(chǎn)與人類(lèi)遺產(chǎn)的關(guān)系、民族形式與“五四”新文藝的關(guān)系、民族形式與民間文藝的關(guān)系、民族形式與現(xiàn)實(shí)主義創(chuàng)作之間的關(guān)系、文藝的地方性和通俗性、文藝通俗性與藝術(shù)性的關(guān)系等多種問(wèn)題，開(kāi)啟了馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)化探索中的“民族化”與“大眾化”相互結(jié)合的新理路，對(duì)于如何在“時(shí)代化”“科學(xué)化”“民族化”“大眾化”等具體層面上實(shí)現(xiàn)馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)化提供了有益的方法論借鑒。
延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)具有文學(xué)史或文藝批評(píng)上的“區(qū)隔”意義。由于在實(shí)踐操作層面所取得的巨大成績(jī)，“化大眾”變成了“大眾化”，鄉(xiāng)村文藝基本代替了都市文藝而成為主流，個(gè)性寫(xiě)作、啟蒙傳統(tǒng)及非“大眾化”文藝作品為集體寫(xiě)作、工農(nóng)兵傳統(tǒng)及大眾化文藝作品所代替，這使得延安工農(nóng)兵文藝與“五四”啟蒙文藝具有顯著不同的特征。一種以大眾喜聞樂(lè)見(jiàn)為文藝評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)，以是否能順應(yīng)大眾心理或鼓動(dòng)大眾熱情為目標(biāo)的文藝創(chuàng)作理念代替了“五四”以來(lái)的個(gè)性主義寫(xiě)作理念，并成為評(píng)判作品、作家或區(qū)分現(xiàn)代中國(guó)文學(xué)史不同發(fā)展階段的標(biāo)準(zhǔn)。這一區(qū)隔意義還體現(xiàn)在現(xiàn)當(dāng)代以來(lái)文藝批評(píng)關(guān)于文學(xué)類(lèi)型的辨析與判定上。比如，關(guān)于解放區(qū)與國(guó)統(tǒng)區(qū)大眾文藝的性質(zhì)問(wèn)題，文藝批評(píng)界就常常把在《講話》精神指引下的“農(nóng)民大眾文學(xué)”（如秧歌劇《兄妹開(kāi)荒》、新歌劇《白毛女》、新編京劇、街頭詩(shī)、墻報(bào)、趙樹(shù)理小說(shuō)等）與在國(guó)統(tǒng)區(qū)為人追捧的張愛(ài)玲、徐訏等人為代表的“市民大眾文學(xué)”并列視為中國(guó)現(xiàn)代大眾文藝的兩大類(lèi)型。
從文藝大眾化的總體發(fā)展態(tài)勢(shì)來(lái)看，無(wú)論是近代的文藝通俗化理念、“五四”時(shí)代對(duì)白話文的提倡，還是“左聯(lián)”時(shí)期對(duì)于文藝大眾化的理論探討，盡管參與論爭(zhēng)的理論家們基本都達(dá)成了文藝必須深入大眾、必須具有為大眾所樂(lè)于接受的形式等共識(shí)，但大眾并沒(méi)有真正發(fā)言，文藝創(chuàng)作領(lǐng)域中也未出現(xiàn)真正意義上的大眾化作品，文藝大眾化論爭(zhēng)仍然是知識(shí)分子話語(yǔ)的內(nèi)部展開(kāi)。只有在延安文藝大眾化運(yùn)動(dòng)中，當(dāng)毛澤東將文藝的“工農(nóng)兵方向”開(kāi)始由抽象的“文藝?yán)碚?rdquo;轉(zhuǎn)化為具體的“文藝實(shí)踐”，解放區(qū)文藝活動(dòng)變成了一種特殊的政治實(shí)踐，并且在生成方式上實(shí)現(xiàn)了以知識(shí)分子為中心向以工農(nóng)兵大眾為中心的根本性轉(zhuǎn)化時(shí)，文藝大眾化才真正變成如火如荼的現(xiàn)實(shí)。這其中，政黨對(duì)文藝直接干預(yù)的政治之力以及各種文藝獎(jiǎng)勵(lì)政策、大眾訴求基礎(chǔ)的轉(zhuǎn)變及對(duì)文藝服務(wù)對(duì)象的明確、知識(shí)分子大眾化維度的增加等，是形成20世紀(jì)中國(guó)大眾文藝發(fā)展中的“延安景觀”的重要原因。從馬克思主義文學(xué)批評(píng)中國(guó)形態(tài)的建構(gòu)視角來(lái)看，延安文藝運(yùn)動(dòng)中的這道特殊的靚麗的大眾景觀，充分表明理性化了的觀念認(rèn)識(shí)與人民群眾的現(xiàn)實(shí)關(guān)切及需求的結(jié)合、階級(jí)利益與人民群眾利益的統(tǒng)一、大眾化的對(duì)象與大眾化的主體的融洽，這在建構(gòu)中國(guó)形態(tài)的馬克思主義文學(xué)批評(píng)理論時(shí)具有重要作用。這也昭示著：凡是有建樹(shù)有作為的文藝批評(píng)理論，都不是主體創(chuàng)立者把自己關(guān)在書(shū)齋里，單靠冥思苦想和放飛思維能夠?qū)崿F(xiàn)的，恰恰相反，文藝創(chuàng)作者與批評(píng)者必須走出書(shū)齋，走進(jìn)豐富多彩的現(xiàn)實(shí)生活，走進(jìn)工農(nóng)大眾的廣闊的革命斗爭(zhēng)實(shí)踐，在敏銳把握歷史與現(xiàn)實(shí)、參與當(dāng)下社會(huì)生活和實(shí)踐進(jìn)程，抓住文藝實(shí)踐本質(zhì)，提煉文藝實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)，揭示文藝實(shí)踐規(guī)律，才能讓文藝真正成為為人民大眾所需要的精神食糧，才能讓文藝?yán)碚撆c批評(píng)的現(xiàn)實(shí)生命力得到延續(xù)與發(fā)展。
（本文系國(guó)家社科基金重大項(xiàng)目“馬克思主義文學(xué)批評(píng)的中國(guó)形態(tài)研究”的階段性成果，項(xiàng)目批準(zhǔn)號(hào)：11&ZD078）
注釋
【1】【2】【3】【17】【18】艾克恩：《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛》，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第3、62、88、283、283～284頁(yè)。
【4】茅盾：《延安行》，原載于《新文學(xué)史料》，1985年第1期，現(xiàn)載于《延安文藝檔案·延安文論》第1卷，《延安文論家》，丁亞平主編，西安：太白文藝出版社，2016年，第28頁(yè)。
【5】【6】丁玲：《一年》，《延安文藝檔案·延安文論》第2卷，《延安文論家》，丁亞平主編，西安：太白文藝出版社，2016年，第269、28頁(yè)。
【7】艾思奇：《抗戰(zhàn)中的陜甘寧邊區(qū)文化運(yùn)動(dòng)》，參見(jiàn)艾克恩：《延安文藝運(yùn)動(dòng)紀(jì)盛》，北京：文化藝術(shù)出版社，1987年，第183～184頁(yè)。
【8】丁玲：《文藝在蘇區(qū)》，原載于《解放》，1937年第3期，現(xiàn)載于《延安文藝檔案·延安文論》第2卷，《延安文論家》，丁亞平主編，西安：太白文藝出版社，2016年，第264頁(yè)。
【9】比如，中共中央在1942年9月通過(guò)的“關(guān)于統(tǒng)一抗日根據(jù)地黨的領(lǐng)導(dǎo)及調(diào)整各組織間關(guān)系的決定”中明確規(guī)定：“黨對(duì)民眾團(tuán)體的領(lǐng)導(dǎo)，經(jīng)過(guò)自己的黨員或黨團(tuán)。”這一決定表明，中國(guó)共產(chǎn)黨一方面要遵照解放區(qū)各級(jí)政府施政綱領(lǐng)的規(guī)定，保持文藝社團(tuán)的獨(dú)立性；另一方面又要從中國(guó)共產(chǎn)黨的意識(shí)形態(tài)要求出發(fā)，加強(qiáng)對(duì)文藝社團(tuán)的政黨領(lǐng)導(dǎo)。參見(jiàn)中共中央檔案館編：《中共中央關(guān)于統(tǒng)一抗日根據(jù)地黨的領(lǐng)導(dǎo)及調(diào)整各組織間關(guān)系的決定》，《中共中央文件選集》第13冊(cè)，北京：中共中央黨校出版社，1991年，第432頁(yè)。
【10】林間：《民眾劇團(tuán)下鄉(xiāng)八年》，《解放日?qǐng)?bào)》，1946年9月26日。
【11】茅盾：《抗戰(zhàn)期間中國(guó)文藝運(yùn)動(dòng)的發(fā)展》，《中蘇文化》第8卷，第3、4期合刊，引自孫中田：《茅盾在延安》，《延安文藝檔案·延安文論》第1卷，《延安文論家》，丁亞平主編，西安：太白文藝出版社，2016年，第39頁(yè)。
【12】原載于《新中華報(bào)》1940年7月12日，現(xiàn)載于《延安文藝檔案·延安文論》第1卷，《延安文論家》，丁亞平主編，西安：太白文藝出版社，2016年，第37頁(yè)。
【13】【14】蕭三：《談延安——邊區(qū)的“文藝小組”》，原載于《大眾文藝》第1卷，第1期，1940年4月15日，現(xiàn)載于《延安文藝檔案·延安文論》第1卷，《延安文論家》，丁亞平主編，西安：太白文藝出版社，2016年，第56～57、59頁(yè)。
【15】【16】蕭三：《第一步——參加邊區(qū)參議會(huì)及勞模大會(huì)歸來(lái)》，原載于《解放日?qǐng)?bào)》（延安），1945年2月20日，現(xiàn)載于《延安文藝檔案·延安文論》第1卷，《延安文論家》，丁亞平主編，西安：太白文藝出版社，2016年，第62、63～64頁(yè)。
The Exploration of Marxist Literary Criticism in China
—The Important Historical Value of the Yan'an Literature and Art Popularization Movement
Huang Nianran
Abstract: "Literature and art popularization" was the mainstream idea when China tried to construct its own pattern of Marxist literary criticism in the 20th century. The Yan'an literature and art popularization movement plays an important role in China's efforts to apply the Marxist literary criticism to its domestic conditions. This movement has its own inherent logical development path and is the product of the transition from the "May 4th" enlightenment literature and the revolutionary literature to the literature of workers, peasants and soldiers, and of the popular debate shifting from the pure theoretical level toward the practical level. The establishment of the relatively complete Yan'an literary system and the vigorous practice of the intellectuals on the popularization of literature and art are the important reasons for the extensive popularization of literature and art in Yan'an. The "light cavalry" style "literary group" fully shows the creativity of the Chinese Communists in applying Marxist literary criticism to China. The Yan'an literature and art popularization movement is of vital importance in the construction of the Chinese version of the Marxist literary criticism.
Keywords: Yan'an literature and art popularization, Marxist, Literary criticism, China pattern
