【摘要】中國書法載荷著中華民族五千年的文明，其生發(fā)、演化與中國文化同步，浸透了中國以感悟為本的智慧。中國書法至博至深，而自然是書法家們?nèi)≈槐M、用之不竭的源泉。書法于自足之體系之中，代有高手，各臻其妙，順應(yīng)天地之大美。中國書法的至大之境，必以觀之于天、悟之于心、應(yīng)之于手為根本。

【關(guān)鍵詞】中國書法  道法自然  中國文化    【中圖分類號】J292    【文獻標識碼】A

自然——自在已然的大存在，這是筆者對自然的一個簡賅而確切的定義。它是不憑外力的“自在的”存在。“自在”極言其無處不適宜、無處不合理、無處不恰到好處。“大存在”，言其空間廣大無垠，時間無盡無休。一百億光年，不可方其遙；一百億年，不可述其永。在這個大存在面前，人類除去敬畏，別無選擇。而人類的所有藝術(shù)，能做到追隨它，就是守本分、順天理的理智行為。

中國書法載荷著中華民族五千年的文明

當藝術(shù)敏妙地描摹自然時，便可以幻化出無盡的美妙。它是那樣地使人目迷心醉，身心俱暢。它們既質(zhì)實樸素，又絢爛瑰偉，不愧是大自然的寧馨兒。人類歷史上所有精妙絕倫的藝術(shù)，無一例外一定是與天地精神相往還的產(chǎn)物，而中國的書法則以它極度的穎慧與大自然心心相印。中國人發(fā)現(xiàn)了一個與數(shù)學表述完全不同的形象的語言表達，這語言不僅僅是一種形象的摹品，更重要的是意象上、神韻上、性靈上的摹品，因之產(chǎn)生了類似符號與密碼的點線勾畫。而這種點線勾畫所形成的圖像——文字，成為了一種舉世無雙的藝術(shù)。它是一種造型，不僅僅是形似于萬類，而是一種意味上的、對萬類傾訴的衷情。中國書法之妙，在于它的概括力，那是簡約的、明確的、生動的描述。文字作為個體的描述，已竭盡了美輪美奐之能事，當它們由字組成句的時候，中國人的發(fā)音，更使之成為繪畫性和音樂性的高度結(jié)合。書法與詩歌是嫡親的兄弟，是形體與音色的合二為一。沒有一種藝術(shù)雖與事物的形體相距那么遠，同時又恰與事物的神韻相融如此之洽。這就是書法藝術(shù)。

中國書法載荷著中華民族五千年的文明，其生發(fā)、演化與中國文化同步，浸透了中國以感悟為本的智慧，遠離了生硬死板的拼音術(shù)，走上了一條憑虛馭風的藝術(shù)之途。由于簡捷明了，它省卻了拼音文字的繁文縟節(jié)，而一字一音的特色，幾千年來獨立而不改。“五四”之后有錢玄同、陳獨秀、瞿秋白者，欲以拼音文字取代中國文字，幸其未果。

中國的文字功能至東漢許慎《說文解字》一書出，作了理性的歸納，其六書之說，至今仍葆厥美。一曰指事，若路標之上下也，一目即可了然。二曰象形，以簡約之筆，狀其形貌也，如“日”“月”。三曰形聲，有形矣，更助之以聲也，如“江”“河”。四曰會意，以事理組合也，如“武”，止戈也；“信”，人言也。五曰轉(zhuǎn)注，連類通感，互為發(fā)明也，如“考”，父也；“老”，父輩也。六曰假借，本無其詞字，托事而知義也，如號令于縣而發(fā)令者“縣令”也。亦有會意、指事相兼者如“忐忑”等。

《說文解字》以其瑰博周贍、精細入微，于中國文字之形、音、義，堪稱鞭辟入里，為世所公認?！墩f文》之所以能有如此理性之概括，則是上溯殷周至漢的兩千年先民刻畫書寫所給予的遺存之啟示。仰韶彩陶上的圖畫，雖不是文字，然其為文字之緣起與濫觴，則是無所疑問的。那天真、樸素、質(zhì)勝文而近乎野的造型，給我們展現(xiàn)了先民豐富的心靈和強烈的表現(xiàn)欲，那是人類文明肇始的曙光。其中生拙和鮮活并在，懵懂與靈慧齊飛，那是無法言說的美的典范，是真正的、自然的、無矯飾的、大樸無華的藝術(shù)。至甲骨文興，因有卜筮的虔誠和占者的信賴，刻畫之際，又緣龜背骨骼之堅硬，著力深而行速慢，于神秘中看出天籟自發(fā)的真誠；而只要有真誠在，就會不期然而然地成為自然的寵兒。

而文字之源起，《說文解字》序中云：“古者庖羲氏之王天下也，仰則觀象于天，俯則觀法于地，視鳥獸之文與地之宜，近取諸身，遠取諸物，于是始作《易》八卦，以垂憲象。”（作者注：天有大法，所定之象，稱之“憲象”）值得注意的是，“近取諸身”指庖羲之心靈，“遠取于物”所指則廣矣，日月星辰、銀漢迢遙、四時代序、河岳山川、鳥獸蟲介，皆在一“物”字之中。柏拉圖之摹品說，在中國傳說中的庖羲氏之時已然作如是說。這遠古杳冥的傳說是那樣的美妙，使后人不禁以為這是為天的昭示，人悅?cè)欢≈?，欣然而悟之，將其所悟以八卦圖描述這為天的大法。難怪人們猜測17世紀的萊布尼茨看過八卦圖，而生二進位的微積分之創(chuàng)說。雖然萊布尼茨承認看過，但否認受其影響，這是無法考證的懸案。即使如此，八卦圖的魅力，當是自遠古至今的不朽現(xiàn)象?？鬃釉疲?ldquo;鳳鳥不至，河不出圖，吾已矣夫。”（《論語·子罕》）孔子“信而好古”的原因，是他對春秋之世禮崩樂壞的鄙棄，《子罕》篇的意思是再也不會出現(xiàn)河圖這樣的古典智慧?？鬃颖救耸且娺^八卦圖的，“加我數(shù)年，五十而學易”，是他勤學不輟的抱負，由此可見庖羲氏在孔子心目中的崇高地位。而圖卦的產(chǎn)生根源與中國文字幾乎是并行的，“河圖”“洛書”，正說明它們并存的地位。傳說是信史之輔，這是每個懂歷史的人的常識。

自然是書法家取之不盡、用之不竭的源泉

在這浩瀚無垠的宇宙之前，書家看到萬有無盡而不息的生發(fā)，周行而不殆的運動，瑰異而神奇的狀貌，那不可計量的物種都依循著大道而幻變，微茫的煙波、明滅的云霞、莽莽平沙、茫茫皓雪，都是逆旅之過客，曾不能稍留于一瞬，對它們的描摹若囿于一時一地一物，那將是刻舟以求劍，膠柱以鼓瑟，結(jié)果將是一無所獲。“物色之動，心亦搖焉”“目既往還，心亦吐納”“思理為妙，神與物游”，劉勰的這幾句話是頗能描述書家作為審美主體時主客交會的狀態(tài)的。

智慧的書家們知道大造的啟示是一本讀不完的書，取之不盡，用之不竭。東漢蔡邕論及書法之形、散、勢，皆能于篆書中領(lǐng)會自然之妙有，“遠而望之，若鴻鵠群游，絡(luò)繹遷延。近而視之，湍際不可得見，指撝不可勝源”，運筆之旌麾所向，不可能達其源頭。可見，他對自然存有傾慕而謙卑之心。蔡邕論書之“散”，用辭最稱妙絕。他說：“書者，散也……欲書先散懷抱，任情恣性。”三國鐘繇見到蔡邕之字，欽敬之情達于變態(tài)，“自捶胸三日，其胸盡青，因嘔血”，因悟“豈知用筆而為佳也，故用筆者天也，流美者地也，非庸凡所知”，他的“去若鳴鳳之游云漢，來若游女之入花林”（鐘繇《用筆法》）自成名句。蔡邕和鐘繇的故事是流傳至今的最早記載，也是以書法的筆、勢與自然狀貌比擬的發(fā)軔。

隋唐之前，書論代有佳什，若西晉衛(wèi)恒繼鐘繇而后提“體象”（指天象）、“類物”（指物象），踵接前修而又有發(fā)明。衛(wèi)夫人《筆陣圖》，比類大而無當，然其“通靈感物”說，尚稱有識。而“意前筆后者勝”開“意在筆先”說之先河，厥功至巨。王羲之對衛(wèi)夫人先恭而后倨，然其書論，大體不出衛(wèi)夫人之藩籬，唯其《題衛(wèi)夫人筆陣圖后》，“一波三折”之說能發(fā)前人之未發(fā)，良可喜也。而于《書論》中提出藏鋒滅跡之說，更為后之書家所奉遵。北魏江式，為書正名，對炫惑于時的巧言予以鞭笞，足見今之招搖后現(xiàn)代書法者，并非前衛(wèi)，以江式之評語“俗學鄙習，復(fù)加虛造”八字可作當頭棒喝。

而至孫過庭，集其大成者也。其《書譜序》立論之高邁，行文之婉轉(zhuǎn)，摛藻之華贍，一千二百年過去，其昭彰前修，啟示后人，無以過之，而其最根本的旨歸仍是書道法于自然。圍繞此一中心所展開的古今之辨、優(yōu)劣之判，以及書法本身的則守，真可謂立極則于千秋，樹圭臬于百家，文論中劉勰之《文心雕龍》與之并稱雙絕。

中國書法的至大之境，必以觀之于天、悟之于心、應(yīng)之于手為根本

書家對大造之啟示，已有敏妙的種種言說，吉光片羽，時有峻論。然而書道的審美自覺并走向全面之審問、明辨，進而篤行者，《書譜序》固為不爭之經(jīng)典，而且所論核心仍是書道和自然。以孫過庭之博雅沖和，其于書道當為唯美主義，然唯美矣，其所論述則犖確崢嶸，有儒者激于理義之氣勢。余自少熟讀之，背誦之，以為爽籟發(fā)而清風生，心中之傾慕有不可言表者。其于書史以審美之眼光，不十分贊許厚古薄今之說，而以變易為常理：“夫質(zhì)以代興，妍因俗易……淳醨一遷，質(zhì)文三變，馳騖沿革，物理常然。貴能古不乖時，今不同弊，所謂文質(zhì)彬彬，然后君子。何必易雕宮于穴處，反玉輅為椎輪者乎？”孫過庭以自然狀貌比擬書道，文附駢驪，暢達淋漓：“觀夫懸針垂露之異，奔雷墜石之奇，鴻飛獸駭之姿，鸞舞蛇驚之態(tài)，絕岸頹峰之勢，臨危據(jù)槁之形，或重若崩云，或輕如蟬翼。導之則泉注，頓之則山安。纖纖乎似初月之出天涯，落落乎猶眾星之列河漢。同自然之妙有，非力運之能成。”其次以書體論，雖古今真草不同，而用筆之理，則互為激發(fā)，并無齟齬：“草不兼真，殆于專謹；真不通草，殊非翰札。”他以張芝善草而具楷書“點畫狼藉”，這里的“狼藉”二字卻非常人之貶辭，狼藉者，生動而不板滯也；又以鐘繇善楷而不草，而用筆具草書之“使轉(zhuǎn)縱橫”。進一步他以為篆、隸、草、章，濟成厥美，各有攸宜。篆書之“婉而通”與隸書的“精而密”，草書的“流而暢”與章草的“檢而便”，僅為說詞方便，并非互不議對。各相交融正是孫過庭之《書譜序》之不拘一格、主張兼善的大規(guī)。

而書法之為道，非同弈術(shù)之小。至大之境必為本乎觀之于天，悟之于心，應(yīng)之于手。揮寫之際目不見絹素，手不知筆墨。當此之時，正所謂天人合一，略無間隙。在一度性的時間之中游目而騁懷，其人生快意當非手執(zhí)筆而游心旁騖者可得而夢見。于是孫過庭乃發(fā)“五合五乖”之高論：“神怡務(wù)閑，一合也；感惠徇知，二合也；時和氣潤，三合也；紙墨相發(fā)，四合也；偶然欲書，五合也。心遽體留，一乖也；意違勢屈，二乖也；風燥日炎，三乖也；紙墨不稱，四乖也；情怠手闌，五乖也。……若五乖同萃，思遏手蒙；五合交臻，神融筆暢。暢無不適，蒙無所從。”妙哉斯說也。今之書家，雖過河之鯽不足言其多，而思遏手蒙者眾，世人瞠目，良有以也?；蜃苑Q師某人，法某家，其必僅狀其形貌，失其神韻；而自許創(chuàng)新格、廢木索者，其必致內(nèi)迷其理，妄生怪誕。世人側(cè)目，有由然哉。

中國書道亙古以還，凡能傳諸后世、彪炳千秋者，必遵宏門正學，不以乖張、邋遢、訾謷、穢濁為逐臭之標，而必以平和、恢宏、瀟灑、豪邁為眾芳所在。以此，知逐臭為書道膏肓之大病矣。進言之，雖不稱病，終不屬佳境者，如奇如險，要非《中庸》不偏斜、不倚側(cè)，《大學》明明德，追至善之大境界，故孫過庭極言“平正”二字之至尊地位：“至如初學分布，但求平正；既知平正，務(wù)追險絕；既能險絕，復(fù)歸平正；初謂未及，中則過之，后乃通會。通會之際，人書俱老。”這正如西方哲學之正、反、合三段論，終極之追求仍為“平正”。當其時也，志氣和平，不激不厲，那就是大人之境，圣人之境了。

黃庭堅稱蘇東坡為佛，自信為尊，應(yīng)是大書家自知雖筆勢如饑鷹渴驥，終不似蘇東坡容與徘徊、翰逸氣靜也。中國書論至于此，可謂至境極則矣，然此可為智者道，難為俗人言也。問今之書壇，乃不知有漢，無論魏晉，相與鼓吹標榜者，大體自以為走進現(xiàn)代，必顯出一副不屑先賢、眼空無物之偉岸姿態(tài)，然一涉筆，便入荒率破敗。此無它，心虛耳。或雖薄海名噪，而其學養(yǎng)天賦，尚不及中材之人，則又作老成矜持、言必玄奧之態(tài)，當懸其書作于素壁，乃若老者執(zhí)拐，不堪挺立。此亦無它，亦心虛耳。天下有蓋世奇才而不自知者，而無才卻不自知者則未之有也。此中自知無才而又作態(tài)者，其貽笑于大方，固自取耳。藝術(shù)最重一“真”字，最惡一“偽”字，學書者能不警歟？

中國書法的至博至深之內(nèi)涵與至簡至賅之形體，決定了形式的重要性，或者中國書法之形與質(zhì)是合二為一的，我們不妨將“形”視為書家之手段，將“質(zhì)”視為書家之目的。正如英國美學家克萊夫·貝爾所謂“有意味的形式”，手段與目的如中國書法之融洽，是極少見的，正是指的“形式”成了“意味”本身。中國書法似乎在兩千年前，就與當今中外的論家們不謀而合了。

巧偽者往往以中國書法說事，以為中國書法正是打開中國后現(xiàn)代主義的缺口，那就大錯特錯了。書法抽象的指向是浩瀚的天地精神，而西方后現(xiàn)代主義的指向，卻正與天地精神背道而馳。“抽象”之術(shù)，永遠是智者之事，而“解構(gòu)”之術(shù)，則是任何市井兒可以從事的誆訛之業(yè)，其間豈止是差距，而是本質(zhì)上的相悖。為什么一個完全不認識中國文字的外國人，可以在一幅精美的書法作品前流連忘返？這正如我們并不一定知道巴赫或貝多芬所作的偉大樂曲，而能感極而悲。書法或音樂的形和聲倘若與天籟、地籟、人籟，即和宇宙、社會、人生的種種感應(yīng)相連時，審美主體和客體的關(guān)系便發(fā)生了“神與物游”的心理變化。這境界因人而異，深淺也千差萬別，而這種感動卻絕不需要借助外力和他人的解釋。凡經(jīng)過外力和解釋而有所動者，大體屬于物理作用而不是心理作用，而心理的情態(tài)自由則屬于每一個人。書法在藝術(shù)之絕域是無與倫比的一種近乎神性的存在，這神性歷千百年睿智之士精神的熔鑄而成，不屑言說，不須言說，也言之不詳，言之不清——“道可道，非常道”，這就是書道的最高境界。古往今來的書法家，能達此境界者，少之又少，稼軒所謂“古來三五個英雄，雨打風吹何處是，漢殿秦宮”。讓我們耐著性子去尋覓這漢殿秦宮。

中國書法自足之體系，順應(yīng)天地大美

書法自足的體系，往往是其他非書法因素難于侵入的王國，它的自足來自兩千年至三千年之間（殷至先秦）所形成的神圣之自尊，它不需要它山之石，它自身的進步是持重的、穩(wěn)步的，不是突變的、理念先行的。前文所提到西晉衛(wèi)恒于書體之流變，分析最稱精當，而這種生發(fā)演變，不唯未嘗損害中國書法之精神，而是順勢應(yīng)變，更進一步發(fā)揚了中國書法自身的內(nèi)美。衛(wèi)恒在剖析了古文（自倉頡至史籀大篆）、篆書（李斯之后的小篆）、隸書（包括散隸）、草書（包括章草）的體勢之后，特別強調(diào)了“法象”“體象”于物，所謂“天垂其象，地耀其文”，進一步闡明了書法與天地精神往還的根本觀念。而這種由繁而簡的過程即所謂“省改”，從時間的一度性層面看，則是為了“便捷”：“秦既用篆，奏事繁多，篆字難成，即令隸人作書，曰隸字。”隸字以白話解：官場隸徒以節(jié)時而使用之書法，正所謂“隸書者，篆之捷也”。草書同樣源于“省改”之目標：“草書之法，蓋又簡略，應(yīng)時諭詣，用于卒迫。兼功并用，受日省力，純儉之變，豈必古式。”

隨時間之遷流，書體乃由繁而簡，速度則由徐而捷，書家們是在做著一種“為道日損”的工作。而這種損之又損的結(jié)果，不是背離“道”，而是對“道”的一種趨近，是對書法美學的拓展而不是削弱。當今書家急切于創(chuàng)新，于是置一主義橫亙胸次，必以駭人耳目、塵穢視聽為目標。正如衛(wèi)夫人所評：“或?qū)W不該贍，聞見又寡，致使成功不就，虛費精神，自非通靈感物，不可與談斯道矣。”（衛(wèi)鑠《筆陣圖》）中國書法自足之體系，非謂其畫地為牢，勢不可入也，它順應(yīng)著天地的大美，當風披襟，敞開胸懷，以迎真知灼見者的創(chuàng)獲，雖世變事異，其宗永存。亦若康德所謂“作為本體而言，沒有任何事情發(fā)生”（《純粹理性批判》）。這是指人生短暫，宇宙無窮，你絕不會感覺它的變化。所以天地大美是永恒而無言的、恒變而不居的寂然存在。

書法于自足之體系之中，代有高手，各臻其妙，風格即人，正不可以一字而評一代，所謂晉人尚韻、唐人尚法、宋人尚意、明人尚姿、清人尚變云云，不唯于哲學上不同范疇，焉可比列，且晉人如王羲之，韻固存于嚴密之法度；宋人米芾，其雋意正存于妙姿，“清人尚變”更不知所云矣。庸人妄自炫耀，而論者竟以為大綱，愚瞽治學往往如此，實不足為后學引導也。

古代書論之大要，已如上述。迨清乾嘉以降，樸學大興，于古碑刻鼎彝之研究，造詣日深。包世臣之《藝舟雙楫》、康有為之《廣藝舟雙楫》可為書史重典，功不可沒。然重碑輕帖之風亦因以大倡，而康氏之論，略類其史考，時有妙悟，間以偏激。先曾祖范伯子先生之評“獨愛其才，不愛其學”，可謂一語中的。而又評戊戌諸俊杰“視事易而舉措急”，不唯可評其從政，亦可用以評其學術(shù)著作。設(shè)以康氏之見以衡中國書法，則魏以后，當無可取者矣。此十翼所不敢輕同者，因與本文之旨取舍異途，茲不贅矣。

【參考文獻】

①[漢]許慎著、[宋]徐鉉校：《說文解字》，北京：中華書局，2013年。

②[唐]孫過庭：《書譜序》，北京：人民美術(shù)出版社，2013年。

責編/王妍卓    美編/宋揚

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