【摘要】中國詩歌來源于宇宙本體之根本規(guī)律，彰顯了天地自然之大美。溫柔敦厚是中國詩學(xué)的永恒追逐，也成為中華民族精神的象征。中國詩學(xué)藝術(shù)至極境，能于苛酷的藝術(shù)規(guī)律中得到自由，具有音韻之美、對(duì)仗之美、哲思之美，是人類文化史上無可替代的文學(xué)瑰寶。

【關(guān)鍵詞】中國詩學(xué)  詩韻  詩歌格律    【中圖分類號(hào)】I22    【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

溫柔敦厚是中國詩學(xué)的追逐

《尚書·堯典》中記載的“詩言志”，是中國古人對(duì)“詩”的三字箴言。“志”所包涵者，應(yīng)是儒家“志道”“據(jù)德”“依仁”“游藝”的人生大德性。而格物、致知、誠意、正心、修身、齊家、治國、平天下之宏愿必在其中。“詩”，既是語言的藝術(shù)，必有詩人之情感在焉，這情感既是詩人心靈情態(tài)的自由，而又必然不會(huì)逸脫儒家的根本持守。子夏《詩序》所謂“發(fā)乎情，止乎禮義”，正是儒家為“詩”所設(shè)之大限。

孔子云：“小子何莫學(xué)夫《詩》？《詩》，可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠(yuǎn)之事君，多識(shí)于鳥獸草木之名。”這是儒家論“詩”之為用。“興”，感發(fā)也；“觀”，鑒賞也；“群”，唱和也；唯一“怨”字，應(yīng)有說也。“怨”非止怨懟、憤懣、哀嘆，“怨”有難忘之憂思、悲懷之流露、悱惻之同情、往跡之喟嘆。不得通其道，則怨悱以生。故較“興”“觀”“群”三字蘊(yùn)意既廣且深，不可一言以概之也。“邇之事父”，孝也?；蛴诶试虑屣L(fēng)、朝霞暮霧、春江花朝之時(shí)日，與乃尊偶爾相對(duì)閑沽酒，酒意微醺，或?yàn)槁?lián)語，或作詩鐘，或限韻為詩，推敲琢磨，情不自勝。此家庭之樂中最上乘者，亦孝父悌兄之無上法門。“遠(yuǎn)之事君”，忠也，“君”非僅君王也。宗廟社稷、疆土山川、民情風(fēng)俗，凡“君”所管轄、代表者，囊括四海八荒，亦皆詩人所澄觀遐思、吟詠嗟嘆之材料。則所事者可謂“致廣大而盡精微”者矣。“多識(shí)于鳥獸草木之名”，則《詩經(jīng)》《楚辭》中俯拾即是也。草木若《詩經(jīng)》中蒹葭、葛覃、卷耳、黍離等，《楚辭》中江離、辟芷、秋蘭、宿莽、申椒皆是也。鳥獸若《詩經(jīng)》中關(guān)雎、鹿、雉等，《楚辭》中騏驥、封狐、玉虬皆是也。余著《〈爾雅〉說略》中所舉草、木、蟲、魚、鳥、獸，亦多有論列，固不止于《詩經(jīng)》與《楚辭》。若《尚書》《山海經(jīng)》《穆天子傳》《白虎通義》《方言》諸著，皆有涉及。而選《詩經(jīng)》中最多，緣先民與大自然和睦相處，與鳥獸草木感情自不同于后之來者。中國詩人在源頭即重視大自然萬類之狀貌、性情，往往因以“比”“興”，孔子亦以為多識(shí)之庶可擴(kuò)大視野、豐富情感。這雖是詩家余事，然大詩人往往只眼獨(dú)具，“細(xì)雨魚兒出，微風(fēng)燕子斜”（杜甫）何等境界清且俊！“池塘生春草，園柳變鳴禽”（謝靈運(yùn)）真?zhèn)€奇絕非人造。

孔子又云：“《詩》三百，一言以蔽之，曰‘思無邪’。”“思無邪”，則不慮而知的良知在，不受塵囂污染的本心在，天所賦予的“根本善”在，則詩人之所為作，自可“疏瀹五臟，澡雪精神”。司馬遷贊屈原所謂“其志潔，故其稱物芳”，豈無由乎？“思無邪”的終極境界是什么？杜甫，詩圣也，大儒也，然在他“艱難苦恨繁霜鬢”之后，在他“潦倒新停濁酒杯”之際，他忽由儒而莊，突發(fā)千古之奇句：“篇終接混茫”，這五字有分教：他“致君堯舜上，再使風(fēng)俗淳”的抱負(fù)，已在時(shí)代溷濁波濤中擊碎，在他“白頭吟望苦低垂”的《秋興八首》吟畢之后，杜公忽在莊子的“古之人，在混茫之中”找到了知己，得到精神上的最大解脫。

詩的大用無非“美”“刺”兩端。“美”者，歌之、頌之、趨之、赴之，激勵(lì)當(dāng)代，勖勉后人。“美”而不諛諂，如《詩經(jīng)·大雅·文王之什》，至“周雖舊邦，其命維新”“亹亹文王，令聞不已”，備極景仰，使人走向崇高，用詞不奢，而意味雋永。“刺”者，警之、醒之、避之、戒之，鞭笞窮奇，諷諭低俗。“刺”而不詈，謔而不虐，如《詩經(jīng)·衛(wèi)風(fēng)·氓》，雖敘述了一段不幸福的婚姻，然不作潑婦罵街狀，讀之令人頓生凄惻同情之心，古往今來閨怨之詩，此其上品。

詩非口號(hào)，亦非命令，溫婉中有哀愁，最是使人心旌搖動(dòng)?！冻銎鋿|門》中的“匪我思存”“匪我思且”，描寫了愛情專一的男子不為“有女如云”所動(dòng)，言簡而淡，意深而賅，方稱高手。溫柔敦厚是中國詩學(xué)的追逐，其中的道理深宜思之。

莊子是毋庸置疑的東方詩神，劉勰《文心雕龍》是典型的莊子美學(xué)之演繹者

劉勰談“風(fēng)骨”，將詩“六義”中的“風(fēng)”解釋得最為透徹。他說，“詩總六義，風(fēng)冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也，是以怊悵述情，必始乎風(fēng)，沉吟鋪辭，莫先于骨，故辭之代骨，如體之樹骸；情之含風(fēng)，猶形之包氣”，“故練于骨者，析辭必精，深乎風(fēng)者，述情必顯”。此境界，蘇東坡有之矣。近世劉熙載《藝概·詩概》中云：“詩以出于騷者為正，以出于莊者為變。少陵純乎騷，太白在莊、騷間，東坡則出于莊者十之八九。”蘇東坡在《前赤壁賦》中有云：“客亦知夫水與月乎？逝者如斯，而未嘗往也，盈虛者如彼，而卒莫消長也。蓋將自其變者而觀之，則天地曾不能以一瞬，自其不變者而觀之，則物與我皆無盡也。”這段話固來自莊子“齊物論”，莊子宇宙本體論的核心就是“齊物論”，在蘇東坡看來，“變”與“不變”是齊一的；“消”與“長”是齊一的；“物”與“我”是齊一的。蘇東坡之學(xué)非止于“儒”“道”，亦深諳乎“佛”，寫大悲哀往往以大解脫為其終點(diǎn)，正如我所總結(jié)佛學(xué)之六字箴言：看破、放下、自在。辛稼軒之豪，猶執(zhí)于象者；而蘇東坡之曠，則觀于象外，得之環(huán)中者矣。古今詩人中，與莊子心靈最是相通者，蘇東坡堪稱首選。他可以坐忘，可以攖寧，可以從人類的倒懸之苦中自我解脫。他在歷盡謫宦、放逐的一切人生苦難之后，一定想起莊子的“齊物論”，生死何足論，他的歸去，豈是從瓊島回到金陵？他回歸到無極之門、回歸到無何有之鄉(xiāng)，他的心靈正是莊子所說的“天門”，“回首向來蕭瑟處，歸去，也無風(fēng)雨也無晴”。

劉勰《文心雕龍》云，“思理為妙，神與物游”，言與天地精神相往還也，這是莊子環(huán)中說的典型文論，又云：“物色之動(dòng)，心亦搖焉”，言與大化同脈搏也；“目既往還，心亦吐納”言心靈與自然同體也。

其實(shí)談老莊、談佛與談儒亦無絕對(duì)之界限。孔子之孫孔伋（子思）首創(chuàng)“天人合一”之說，至一千九百年后王陽明的“心外無天”，這期間中國之士人，棄絕實(shí)證和天人二分，走向感悟“天人一體”的偉大思維之途。這是一座不僅為過去亦且為未來，人類所必須越過的思想橋梁。

劉勰于《文心雕龍·神思第二十六》中稱：“古人云，形在江海之上，心存魏闕之下，神思之謂也。文之思也，其神遠(yuǎn)矣，故寂然凝慮，思接千載；悄焉動(dòng)容，視通萬里。”劉勰所希望于詩人的是“登山則情滿于山，觀海則意溢于海，我才之多少，將與風(fēng)云并驅(qū)矣”。詩人之稟才各異，若揚(yáng)雄輟翰夢(mèng)驚，禰衡當(dāng)食草奏，相如含筆腐毫，賈島“兩句三年得”，雖遲速異分，而其與天同契則一也，難易雖殊，并資博練。劉勰擔(dān)心的是學(xué)淺而空遲，才疏而徒速，這和作畫為同一道理。“精”緣于對(duì)主、客體至深至切的認(rèn)識(shí)；“變”緣于對(duì)事物的化育生發(fā)，曾不能以一瞬的根本把握，“至精而后闡其妙，至變而后通其數(shù)”，這“妙”，是自然恰到好處的存在狀態(tài)，這“數(shù)”是自然擲向人間的一顆色子，愛因斯坦講，“上帝不隨便擲色子”，人類的本分是逐步地接近這“妙”和“數(shù)”。詩人茍能略通此理，事過半矣。

理解莊子如劉勰之深入，古今一人而已。雖然，劉勰畢竟亦是深受儒家浸染之人，他不忘“文章述志為本”，不忘“心定而后結(jié)音，理正而后摛藻”。這又給一些“美學(xué)家”一個(gè)很好的教訓(xùn)，在中國的學(xué)問中，“儒”“佛”“道”是可以時(shí)時(shí)打通關(guān)節(jié)的，正不可執(zhí)一以求，死于章句。

樂府與詩韻之從來

先民于勞動(dòng)、婚娶、宴飲之時(shí)，每以口號(hào)相愉樂?；蚨?、三字、四字，或押韻或妄知所為用，亦不欲留傳千古，其中或有佳者，逐漸遠(yuǎn)播，傳至今日，實(shí)千之一、萬之一耳。初無規(guī)式，是先民無約束之釀制，流傳最早的一首兩言詩，引出一段古代孝子的故事，越王勾踐，欲謀伐吳，范蠡進(jìn)善射者陳因，因憂父母為獸所食，乃作彈以護(hù)之，百獸震恐而逃，父母得享永年。且作歌以述志，二言詩也：“斷竹，續(xù)竹，飛土，逐宍（肉）。”意思是：“讓我斷取修竹，讓我削刻為弓弩箭矢。嗖的一聲，將利箭射出，百發(fā)百中，驅(qū)走了虎豹熊羆。”這首詩出自勇士之口，略無修飾，天真淳樸，至“飛土”二字出，則神矢發(fā)矣，至“逐宍”二字出，則弩發(fā)獸倒，這是中國流傳至今最早的一首二言詩，距今二千五百年矣，《文心雕龍》謂為二言之始。茲后三言以出，謂“蒼耀稷，生感跡”。四言者《詩經(jīng)·大雅》有：“人亦有言，惟憂用老。”又《牧誓》引“古人有言，牝雞無晨”。以上兩則見于《詩經(jīng)》和《書經(jīng)》，可見民間謠諺已入古代之典籍，此為四言之始。《春秋元命包》則載殷末謠諺：“代殷者姬昌。”此可為五言之始。王士禎《古詩選》謂《擊壤歌》為七言之始：“帝力于我何有哉？”意為：帝王所施之政，給了我什么？細(xì)審《詩經(jīng)》，四、六、八、九言皆有，然先人初不以此為詩之固定體式，茲后因語言中主、謂、賓、形、副之性質(zhì)漸漸完備，則所最宜者為五、七言，因之古體詩（如古詩十九首）和近體詩（主要指唐后之五、七言絕、律）皆多用五、七言，而樂府詩則較隨意，不為近體規(guī)律所束縛，如李白《夢(mèng)游天姥吟留別》《將進(jìn)酒》，固為樂府無疑，其中三言、四言、五言、六言、八言、九言參差用之，可謂竭盡詩人用字之變化矣。

先民既有詩之流布矣，則歌以詠之，凡可被于樂者，皆為統(tǒng)治者所注意，因彼時(shí)宮中之宴飲、歌舞、出行，往往擇而用之，乃設(shè)“樂府令”以關(guān)注之，此秦至西漢惠帝時(shí)均已有矣。至漢武帝，“樂府”乃成專門之機(jī)構(gòu)，以采集民間詩歌和樂曲。茲后，人們漸以“樂府”稱作詩體之一種，擴(kuò)而大之，凡魏、晉以降至唐代可入樂的詩歌和后代仿效樂府古詩之作品，統(tǒng)稱為“樂府”，再擴(kuò)而大之，宋、元之后的詞，散曲和戲劇詞曲，也稱“樂府”。

后人以前人所作“樂府”為題者甚多，試舉一例：崔豹《古今注》述“公無渡河”故事，謂：“箜篌引者，朝鮮津卒霍里子高妻麗玉所作也。子高晨起刺船，有一白首狂夫，被發(fā)提壺，亂流而渡。其妻隨而止之，不及，遂墮河而死。于是援箜篌而歌曰：‘公無渡河，公竟渡河。墮河而死，當(dāng)奈公何？’聲甚凄愴。曲終，亦投河而死。子高還，以語麗玉，麗玉傷之，乃引箜篌而寫其聲，聞?wù)吣粶I墮飲泣。麗玉以其曲傳鄰女麗容，名曰箜篌引。”這不過是一個(gè)瘋子投河而其妻從而溺亡的故事，然而“公無渡河，公竟渡河，墮河而死，當(dāng)奈公何？”十六字，質(zhì)白之中有平民的深情，普天下最感人的乃是一“真”字，“箜篌引”有之矣。復(fù)披之以樂，遂使后之詩人一一援引，曹植曾和之，然與《箜篌引》原來故事，杳不相關(guān)。又如《子夜四時(shí)歌》，晉曲也。晉有女子名子夜，造此聲，聲過哀苦，后人遂更為四時(shí)行樂之詞，謂之《子夜四時(shí)歌》，這是另一種反其原意而用之的方法。其它如以原樂府中一句為題，或用題意而改題名，不一而足，茲不贅。

詩人為詩，往往有懷古之情性、趣味在，實(shí)非必須如此，或以為此是詩中之一格，則不免迂闊甚矣。唐代有“新樂府”者，如杜甫《悲陳陶》《哀江頭》《兵車行》《麗人行》等，不復(fù)依傍古人之題、意、句。“新”僅在此，并非于詩格、詩體有何創(chuàng)新耳。

至于詩韻，先是南朝沈約有平、上、去、入四聲之說，然后依四聲而循韻母分類，匯為韻書，供科舉考試之用。金代始用平水韻（平水，實(shí)山西臨汾別名），宋劉淵所編總一百零七韻，而金王文郁《平水新刊禮部韻略》總一百零六韻，少一韻之原因是將上聲“迥”“拯”二韻及去聲“徑”“證”二韻合并為一部。王文郁本陰平、陽平各十五韻，上聲廿九、去聲三十，入聲十七，為元、明、清以來押韻之依據(jù)，沿用至今。劉淵《壬子新刊禮部韻略》上聲之“迥”“拯”二字不并，然此書不傳。韻書之音讀，今人操普通話者往往對(duì)入聲字深感頭疼，緣普通話中無入聲。茍有一字焉，本為入聲，而在普通話中為上聲或去聲，則于作詩無礙，而倘為入聲，在普通話中偏偏入了陰平和陽平，人們就會(huì)于平仄上犯錯(cuò)誤。如“白”，入聲字，而普通話為陽平；“篤”，入聲字，而同入普通話之陽平，所以北京人運(yùn)用四聲，困難在此。而山西人最得益于平水韻，于用入聲時(shí)，絕對(duì)無誤，山東、江淮、湖廣之人亦可用家鄉(xiāng)話以辨入聲。

詩韻之重要與詩從樂府走向近體有關(guān)，尤其至唐代，五絕、七絕、五律、七律、排律以興，法度森然，文化之發(fā)展往往如此，藝術(shù)至極境，乃是在苛酷的藝術(shù)規(guī)律中得到的自由，如杜工部之《秋興八首》，音韻之合轍幾乎可為不朽之典范，而詩味之深秀更為千古之杰構(gòu)。對(duì)于初涉詩道、以為束縛者，而斫輪老手則以為自在之境。詩之格律非徒為設(shè)障也，乃有音節(jié)回環(huán)之美、聲韻呼應(yīng)之美在焉。

近體詩格律簡析

近體詩之格律，一般指唐后之五、七絕、律、排律于音、韻上的法則。從初唐詩人運(yùn)用之熟練，知六朝、隋代已具雛型，今試舉兩例：

駱賓王《在獄詠蟬》：“西陸蟬聲唱，南冠客思深。不堪玄鬢影，來對(duì)白頭吟。露重飛難進(jìn)，風(fēng)多響易沉。無人信高潔，誰為表予心。”

王勃《杜少府之任蜀州》：“城闕輔三秦，風(fēng)煙望五津。與君離別意，同是宦游人。海內(nèi)存知己，天涯若比鄰。無為在歧路，兒女共沾巾。”

此兩例乃五律之典型，兩位作者均列“初唐四杰”。駱賓王起句平仄為：“平仄平平仄”，末字不押韻；王勃起句為：“平仄仄平平”，末字押韻，故可知無論五律或七律之首句，末字可押可不押。五絕如王維《竹里館》：“獨(dú)坐幽篁里，彈琴復(fù)長嘯，深林人不知，明月來相照。”押仄聲韻，首句不入韻。駱賓王之五律中“無人信高潔”，第四字本應(yīng)為仄聲，誤為平聲；而王維此五絕中“彈琴復(fù)長嘯”，第四字本應(yīng)為仄聲，誤為平聲。高手作詩，往往破除戒律，正如羅曼·羅蘭《約翰·克里斯朵夫》中的祖父約翰·米希爾對(duì)少年克里斯朵夫講，“對(duì)于大師是百無禁忌的”，因?yàn)榭死锼苟浞虬l(fā)現(xiàn)了古典大師樂曲中于對(duì)位、和聲之小兒科錯(cuò)誤。北宋蘇東坡寫格律詩和詞更是漠視平仄規(guī)律，致遭南宋李清照之諷刺。余曾祖父范伯子，自稱“蘇家（指四川眉山蘇東坡）發(fā)源吾家收”，于平仄聲亦視之甚淡。不過既言至此，必需提醒欲為詩者，不當(dāng)以平仄之錯(cuò)訛而掩其詩學(xué)之陋，初學(xué)為格律詩，竟冒充大師、天才。當(dāng)然，讀者之所以見諒大師者，非無由也，如杜甫之《秋興八首》中：“蓬萊宮闕對(duì)南山，承露金莖霄漢間。西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關(guān)。云移雉尾開宮扇，日繞龍鱗識(shí)圣顏。一臥滄江驚歲晚，幾回青瑣點(diǎn)朝班。”其中“西望瑤池降王母”，第六字本應(yīng)為“仄”聲，而杜公用陽平“王”字，清錢謙益諒之，因此處必用“王母”二字也，以杜甫之精審，絕不會(huì)于此犯錯(cuò)誤，“王母”二字和“瑤池”的聯(lián)系是不可改的。由此，我們可得出如下結(jié)論，平仄宜按格律，然平仄亦可破格律，但須具備兩條件：其一，不得不耳；其二，的確是大師手筆，不原諒也得原諒。幸初學(xué)者先老老實(shí)實(shí)地按格律辦事，及至聲名顯赫之時(shí)，再作出人意外之句不遲。

中國詩歌語言來自天地大美，來源于宇宙本體之根本規(guī)律

著名物理學(xué)家楊振寧先生說：“對(duì)稱支配自然。”無際無涯的空間和無始無終的時(shí)間所構(gòu)成的宇宙對(duì)稱律，可能是百億年來自然形成的最宏闊偉大的現(xiàn)象，在這現(xiàn)象背后是不可言說的、人類無法解釋的“合目的性”。“合目的性”不是上帝，而是十八世紀(jì)末德國大哲康德所提出的。“合目的性”使對(duì)稱成為萬物存在的方式，受其絕對(duì)支配。失去對(duì)稱便失去平衡，物無以立、人無以生、天地?zé)o以存，“宇宙憑著六聲部音樂”（開普勒語）運(yùn)轉(zhuǎn)，宇宙的和聲和對(duì)位，是大音希聲的音樂之構(gòu)成要素；而大象無形則是宇宙大不可方的狀貌。

從動(dòng)物單音節(jié)的呼喊啼叫，到人類語言的巧密精微，各族群聲調(diào)趣舍異途。至今人類有6000種語言，最小的族群人數(shù)僅千人之譜，而最大的族群當(dāng)然是中華民族。有趣的是其他族群的語言多是表音字語言，唯獨(dú)中國人操著表意字語言，既有意矣，則不自覺地使其意走向宇宙的“合目的性”。中國人最早在世界上提出宇宙萬有的陰陽二元說，二元不僅對(duì)稱，而且你中有我，我中有你。楊振寧先生重視“對(duì)稱中有不對(duì)稱，不對(duì)稱中有對(duì)稱”的中國古典前哲學(xué)（前哲學(xué)指《老子》之前的《周易》），這種不對(duì)稱性（或?qū)ΨQ破缺）的思想傳統(tǒng)使西方的大科學(xué)家大為驚訝，1977年獲諾貝爾化學(xué)獎(jiǎng)的普利高津說：“中國文化是歐洲科學(xué)靈感的源泉。”

以上所述正是為了說明中國詩歌語言之所從來，它來自天地之大美，來源于宇宙本體之根本規(guī)律。不完全對(duì)稱，是太極圖最奇妙的思維勝果。人類發(fā)明過無數(shù)的圖象，以狀萬類之存在，然而恐怕沒有可見太極圖之項(xiàng)背者。最妙不可言的是，中國人憑借智慧，使語言在這圖象的籠罩下走上一條卓絕的美妙境域。其對(duì)稱之基礎(chǔ)有四點(diǎn)：一是一字、一音、多音、四聲構(gòu)成駢儷的可能性；二是單字的詞性因所處語境之不同，可以轉(zhuǎn)換，以使對(duì)稱的規(guī)律和不完全對(duì)稱靈活運(yùn)用；三是由于對(duì)稱性的選擇，使?jié)h語的排列組合具有了使用者的個(gè)性。四是由于上述三點(diǎn)，使中國語言文字成為了詩性的語言文字，似乎中國必然成為一個(gè)詩的國度，“詩”成為中國國學(xué)的重要組成部分。

楊振寧先生曾用蘇東坡的回文詩來說明中國對(duì)稱和對(duì)稱破缺的哲學(xué)，今天我近取諸身，用我父親——精于詩道而又恃守謙虛的范子愚先生的四首悼念我慈愛的母親的回文詩，來說明我上述的論點(diǎn)。我的母親繆鏡心是廈門大學(xué)著名哲學(xué)家繆篆（子才）先生的女兒，一生辛勞，但她精神上最大的安慰是我父親對(duì)她的摯愛。母親死后，父親刻“獨(dú)鶴”一印鈐于詩稿，除去懷念母親，不復(fù)有其他的詩作，詩心已死，獨(dú)于母親，能喚起父親的詩情。

讀東坡回文《菩薩蠻詞》殊覺妙義，爰作效顰之舉，題為悼亡：“鏡同心照孤魂凈，凈魂孤照心同鏡。天外世誰憐，憐誰世外天。我聞如是可，可是如聞我。悲我益卿思，思卿益我悲。    水流東去人何似，似何人去東流水。揮淚望云歸，歸云望淚揮。仰空悲月朗，朗月悲空仰。卿有鏡為心，心為鏡有卿。   晚窗新月窺人倦，倦人窺月新窗晚。云黑亂斜曛，曛斜亂黑云。問天窮更悶，悶更窮天問。卿誠我心誠，誠心我誠卿。    枕衾涼意秋來恁，恁來秋意涼衾枕。人世幾回親，親回幾世人。讀書翻止哭，哭止翻書讀。明鏡照伶仃，仃伶照鏡明。”

這遠(yuǎn)離了文字的游戲，而是感情深摯、動(dòng)人心弦的詩句，每讀父親詩集至此，我都會(huì)潸然淚下。

每兩句是前句中有后句，后句中有前句，對(duì)稱而又有對(duì)稱破缺，父親的這四首詩達(dá)到前人所未見之深度哀傷。而中國語言文字的駢儷之美，可謂達(dá)到極致。這其中詞性的轉(zhuǎn)換，歷歷在目，“讀書翻止哭”，翻，副詞；而“哭止翻書讀”，翻，動(dòng)詞，上句講讀書反能止哭，下句講哭之既止，翻書自慰。意蘊(yùn)對(duì)稱中又有所不同，沒有任何國家的文字可以做到這一點(diǎn)。

學(xué)習(xí)駢儷的方便法門，是以聯(lián)語或詩鐘起步，凡精于近體詩者，無不以此為看家本領(lǐng)。古代詩人相聚，往往以作聯(lián)語、詩鐘、嵌字聯(lián)為樂，今略舉數(shù)例：詩鐘練人，最是艱難而有趣，以兩件全然不同之事物為對(duì)，是煉字煉句的最佳法門。以下為詩鐘兩則：

（一）湘夫人    竹

愁予北渚，植彼南山。（范曾）

（二）楚辭    王維

吟于江漢，集在輞川。（范曾）

嵌字聯(lián)兩則：

（一）青女素娥俱耐冷，名花傾國兩相歡。（古人）

（二）商女不知亡國恨，落花猶似墜樓人。（古人）

以唐人詩句集聯(lián)，且上聯(lián)第二字為“女”，下聯(lián)第二字為“花”。第一副對(duì)屬甚工，有駢文面貌、詩詞韻味矣，而獨(dú)缺散文風(fēng)骨；第二副對(duì)屬亦甚工，而駢文面貌、詩詞韻味、散文風(fēng)骨兼之矣，此乃上乘之作。

駢儷幾乎成為中國文字語言優(yōu)秀的遺傳基因，它是哲學(xué)的——陰陽二元；它是本然自在的——對(duì)稱與對(duì)稱破缺；它是詩意的——可興、可觀、可群、可怨；它滲透在我們民族的靈魂之中，成為全世界任何民族不可階升而上的語言巔峰，我為海峽兩岸全中國人而自豪，因?yàn)槲覀冏孀孑呡呉源朔N語言為凝聚力，這是人類文化史上無可替代的瑰寶。

（作者為北京大學(xué)講席教授，北京大學(xué)中國畫法研究院院長）

【參考文獻(xiàn)】

①范曾：《〈爾雅〉說略》，《文史哲》，2013年第2期。

責(zé)編/王妍卓    美編/王夢(mèng)雅

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