【摘要】回歸體驗，是傳統(tǒng)戲劇復(fù)興的重要選擇。這種回歸不僅要像京劇大屏幕電影和超維度戲劇那樣增強(qiáng)觀眾的體驗感、參與感，而且要讓傳統(tǒng)戲劇回歸到體現(xiàn)自身本真性的體驗中，使其成為人們主動、持久體驗的一種“當(dāng)場角色扮演”實踐。

【關(guān)鍵詞】傳統(tǒng)戲劇  回歸體驗  新趨勢    【中圖分類號】J82    【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

傳統(tǒng)戲劇傳承與發(fā)展面臨著諸多挑戰(zhàn)與機(jī)遇

傳統(tǒng)戲劇是一種活態(tài)藝術(shù)，也是一種被社區(qū)、群體所認(rèn)同的文化遺產(chǎn)。在社會發(fā)展日益全球化、現(xiàn)代化的今天，傳統(tǒng)戲劇傳承與發(fā)展面臨著諸多挑戰(zhàn)與機(jī)遇。

其一，以標(biāo)準(zhǔn)化為特征的全球化，對傳統(tǒng)戲劇的個性化傳統(tǒng)形成挑戰(zhàn)，傳統(tǒng)戲劇在保持民族、地域特色與參與全球化、標(biāo)準(zhǔn)化競爭之間面臨選擇，堅持民族、地域特色，意味著有可能喪失全球化市場份額；堅持全球化標(biāo)準(zhǔn)實踐，則有削弱民族、地域特色乃至喪失自我的風(fēng)險。

其二，以科技化、互聯(lián)網(wǎng)化為特征的現(xiàn)代化，對傳統(tǒng)戲劇的生產(chǎn)、演出和傳承模式形成挑戰(zhàn)。是堅持傳統(tǒng)的、民族的口傳心授式的生產(chǎn)、演出與傳承，還是選擇現(xiàn)代的、跨時空的、互聯(lián)網(wǎng)式的生產(chǎn)、演出與傳承，還是把二者結(jié)合起來？傳統(tǒng)戲劇必須作出自己的選擇。

其三，以保護(hù)文化多樣性為特征的遺產(chǎn)化，對全球化、現(xiàn)代化構(gòu)成了對沖和緩解，為傳統(tǒng)戲劇傳承、發(fā)展提供了新機(jī)遇。從自然遺產(chǎn)到物質(zhì)文化遺產(chǎn)再到非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，人類對所處環(huán)境、物質(zhì)器具及生活方式的遺產(chǎn)化，表達(dá)了對傳統(tǒng)回歸和文化自信的訴求，為傳統(tǒng)戲劇的復(fù)興營造了氛圍。

在遺產(chǎn)化與全球化、現(xiàn)代化的對立、對沖中，體驗正在成為社會發(fā)展的一種新趨勢、新理念。體驗經(jīng)濟(jì)、體驗文化，既是全球化與個性化、現(xiàn)代與傳統(tǒng)協(xié)調(diào)的結(jié)果，又是遺產(chǎn)化發(fā)展的內(nèi)在訴求。

與時俱進(jìn)，一直是傳統(tǒng)戲劇發(fā)展的主流路徑。王國維在《宋元戲曲史》中說：“凡一代有一代之文學(xué)……唐之詩，宋之詞，元之曲，皆所謂一代之文學(xué)。”同樣，宋之南戲、元之雜劇、明之傳奇、清之花部，今之戲劇非物質(zhì)文化遺產(chǎn)，則是傳統(tǒng)戲劇應(yīng)時而變的反映。

回歸體驗，將是傳統(tǒng)戲劇適應(yīng)社會發(fā)展的新趨勢、新路徑。

傳統(tǒng)戲劇演員與觀眾的體驗性不斷變化，影響著戲劇的生存與發(fā)展

廣義戲劇所涵蓋的“當(dāng)場角色扮演”實踐，包括被學(xué)界描述為儀式性的、半儀式半娛樂的、娛樂性的等不同功能的實踐，且常被對應(yīng)于鄉(xiāng)村的、半鄉(xiāng)村半城市的、城市的等不同空間的和發(fā)生、發(fā)展、成熟等不同階段的戲劇實踐。如果從參與者體驗性來看，則對應(yīng)于主動的、半主動半被動的、被動的等不同體驗的實踐。狹義戲劇就是從上述功能性、空間性、階段性、體驗性等分類中建構(gòu)出來的。

體驗的變化不僅影響了狹義戲劇與廣義戲劇的分離，而且直接影響了狹義戲劇的興衰變化。在古代鄉(xiāng)村的儀式性演劇中，演員和觀眾往往屬于同一社區(qū)或族群，演劇是他們參與社區(qū)或族群事務(wù)的一種共有方式，是大家共同的、主動的、神圣的實踐體驗。在近代半鄉(xiāng)村半城市的、半儀式半娛樂性的演劇中，演員和觀眾多數(shù)屬于同一社區(qū)或族群，但也有其他社區(qū)或族群的人參與，演劇主要是他們參與社區(qū)或族群事務(wù)的一種方式。在現(xiàn)代城市化的、娛樂性的演劇中，演員和觀眾多數(shù)非同一社區(qū)或族群，演劇是他們基于商業(yè)契約精神建立起來的實踐，參與者體驗發(fā)生分化，演員的主動性不斷增強(qiáng)，觀眾喪失了主動性，成為被動的接受者。

傳統(tǒng)戲劇演員與觀眾的體驗性不斷變化，使得戲劇的神圣性、群體性、認(rèn)同性不斷衰退，由參與者的“同我”存在演變?yōu)?ldquo;異我”存在，淪落為一種娛樂商品的生產(chǎn)與消費(fèi)實踐。當(dāng)觀眾只能被動接受、體驗“娛樂性”的戲劇商品時，傳統(tǒng)戲劇被觀眾冷淡乃至拋棄就是必然之勢，因為新的娛樂商品正在源源不斷地出現(xiàn)。正所謂成也體驗，敗也體驗。

傳統(tǒng)戲劇在體驗中興起與衰落，也將在體驗中復(fù)興

非遺保護(hù)的興起，以及對全球化、現(xiàn)代化的反思，使越來越多的人意識到精神回歸、“留住鄉(xiāng)愁”的重要性，意識到個性化體驗的重要性。體驗正在成為人們抗拒工業(yè)性、單一性、追求自我本真性的重要手段。

傳承與發(fā)展傳統(tǒng)戲劇的核心是保護(hù)其生命力，保護(hù)傳統(tǒng)戲劇生命力的核心，是保護(hù)人傳承與發(fā)展傳統(tǒng)戲劇的動力和能力。而人傳承與發(fā)展傳統(tǒng)戲劇的動力和能力，則取決于他們對傳統(tǒng)演劇是否有主動的、持久的、自我本真的體驗。

儀式性或自娛性演劇之所以一直有生命力，與演員和觀眾有主動、持久、自我本真的體驗密不可分。當(dāng)下城市劇場娛樂性演劇的上座率不高，很大程度上與主動、持久、自我本真性體驗的喪失有很大關(guān)系。值得高興的是，隨著非遺保護(hù)和體驗經(jīng)濟(jì)的發(fā)展，回歸體驗正在成為傳統(tǒng)戲劇傳承與發(fā)展的一種新趨勢、新思路。近幾年出現(xiàn)的《穆桂英掛帥》《趙氏孤兒》等京劇大屏幕電影和《消失的新郎》《彼得潘的冒險島》等超維度戲劇，重新引發(fā)了人們對傳統(tǒng)戲劇體驗性問題的關(guān)注。

戲劇電影在今天已經(jīng)不是新事物，我國早在20世紀(jì)初就已有之。京劇大屏幕電影之所以引起關(guān)注，就在于把最新的大屏幕技術(shù)與戲劇電影相結(jié)合，提升了觀眾觀劇的體驗感，盡管這種體驗與城市劇場一樣是被動的。超維度戲劇，前身為沉浸式戲劇，是指通過打破舞臺、演員和觀眾的界限，讓觀眾自由游走在舞臺中，自由選擇演員和劇情跟隨觀賞，甚至參與其中的一種演出方式。京劇大屏幕電影與超維度戲劇，既是對當(dāng)代體驗經(jīng)濟(jì)、體驗文化的響應(yīng)，又是對傳統(tǒng)戲劇回歸體驗的一種呼喚。

回歸體驗，是傳統(tǒng)戲劇復(fù)興的重要選擇。當(dāng)然，這種回歸不僅要像京劇大屏幕電影和超維度戲劇那樣增強(qiáng)觀眾的體驗感、參與感，而且要讓傳統(tǒng)戲劇回歸到體現(xiàn)自身本真性的體驗中，讓傳統(tǒng)戲劇對演員和觀眾的那種神圣性、群體性、認(rèn)同性體驗得到回歸，使其成為人們主動、持久體驗的一種“當(dāng)場角色扮演”實踐。

（作者為中國文藝評論家協(xié)會理事，中山大學(xué)中國非物質(zhì)文化遺產(chǎn)研究中心教授、博導(dǎo)）

【參考文獻(xiàn)】

①王國維：《宋元戲曲史》，北京：中華書局，2015年。

責(zé)編/王妍卓    美編/王夢雅

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