【摘要】當(dāng)前，宮斗劇因在一定程度上滿足了部分觀眾的“窺視”心理，迎合了其欣賞趣味而大熱。但是，宮斗劇在一定程度上已經(jīng)影響到了人們的價值觀尤其是歷史觀的建構(gòu)，其折射出的社會文化心理值得警惕。新時代，以宮斗劇為代表的影視劇作品應(yīng)弘揚正確的價值觀、歷史觀，引導(dǎo)觀眾形成健康的文化心態(tài)。

【關(guān)鍵詞】宮斗劇  消費主義  文化    【中圖分類號】G124    【文獻(xiàn)標(biāo)識碼】A

據(jù)不完全統(tǒng)計，2008至2018年間，國內(nèi)宮斗劇大約有35部，且大部分都成為同時段的熱播劇，甚至成為人們“追劇”的對象，引發(fā)一次次的熱議和爭論。上世紀(jì)九十年代以來歷史劇的持續(xù)熱播，有三方面的社會文化原因：一是當(dāng)時日益升溫的“國學(xué)熱”；二是消費主義傾向出現(xiàn)，使得歷史成為文化工業(yè)的消費品，歷史劇成為“懷舊電視劇”；三是歷史的隱喻性，歷史事件和歷史人物成為人們宣泄心理郁悶和苦悶的出口。

以上三種原因，仍然適用于對宮斗劇熱播的分析。粗略地劃分，自上世紀(jì)九十年代以來，國內(nèi)歷史劇的發(fā)展主要經(jīng)歷了三個階段：第一階段是以表現(xiàn)重大歷史事件和人物為主的“歷史正劇”，代表作有《雍正王朝》《康熙大帝》《走向共和》等；第二階段是“戲說歷史劇”，以“乾隆系列”最為典型；第三階段就是“宮斗歷史劇”，我們很難明確這一階段精準(zhǔn)的起始年份。2002年，香港電視廣播有限公司推出《金枝欲孽》，該劇迅速熱播并發(fā)酵。從此，這類以皇室后宮嬪妃們的勾心斗角為主題的歷史劇，被形象地稱為“宮斗劇”。宮斗劇的代表作有：《宮心計》（2009年）、《大明嬪妃之攻心》（2010年）、《步步驚心》（2011年）、《武媚娘傳奇》（2014年）、《甄嬛傳》（2015年）、《羋月傳》（2015年）、《延禧攻略》（2018年）、《如懿傳》（2018年）等。

當(dāng)前，宮斗劇已經(jīng)成為一個值得關(guān)注的社會文化現(xiàn)象，甚至可以說，宮斗劇在一定程度上已經(jīng)影響到了人們的價值觀尤其是歷史觀的建構(gòu)，有必要予以討論。

宮斗劇在一定程度上滿足了觀眾的“窺視”心理，迎合了其欣賞趣味

首先，對“窺視”欲望的滿足，是影視劇存在的一大基礎(chǔ)。在一定意義上，“宮斗熱”正是建立在這一基礎(chǔ)之上的。在中國人的觀念中，社會劃分為兩個階層：宮廷（上層）和民間，對宮廷生活好奇心理的滿足，從來都是民間文學(xué)和傳說的一大功能。而之所以有這樣的好奇心，又與普通大眾的世俗渴望，即對權(quán)貴生活的隱秘欲望密不可分，普通大眾對更加富有、尊貴的生活的期待，通過文藝作品能夠得以滿足。其實，這種心理并非國人獨有，古今中外的通俗文藝，尤其是愛情作品，其慣用的敘事模式之一就是“丑小鴨變成白天鵝”。而作為當(dāng)代通俗文藝的代表，宮斗劇一直在努力貼近這一傳統(tǒng)。一方面，其通過一個中國特色的灰姑娘主題，反映普通大眾的世俗渴望；另一方面，其通過揭秘或揭露上流社會隱秘的一面來滿足觀眾的某種窺視欲，并以此來達(dá)到一種心理平衡。

其次，宮斗劇的敘事策略，符合或者迎合了普通觀眾的欣賞趣味。中國觀眾的影視欣賞趣味，是在民間文學(xué)和通俗影視劇的長期影響下形成的，觀看電視劇的主要動機(jī)也無非是休閑解悶、情感發(fā)泄。對影視劇來說，要想獲得觀眾的青睞，必須滿足一些基本要求：所表達(dá)的內(nèi)容與觀眾的生存境遇相關(guān)，情感充沛，人物鮮明；矛盾沖突的雙方，即“好人”與“壞人”，以道德原則作為劃分標(biāo)準(zhǔn)；敘事方式基本是嚴(yán)格的線性敘事，線索清晰單純；最終結(jié)局是好人好報、壞人遭報應(yīng)，以對基本道德感的滿足構(gòu)成大團(tuán)圓結(jié)局。

很明顯，宮斗劇完全符合以上這些特征，諸如：設(shè)置一個矛盾復(fù)雜的情境，展示一段曲折多舛的小人物逆襲的命運，盡量布置懸念和離奇情節(jié)，以善和惡作為全劇主題。這套敘事系統(tǒng)歷經(jīng)宋代話本、元代雜劇以及明清小說而不斷豐富和錘煉，在近現(xiàn)代以昆曲等為代表的戲曲曲藝中已漸趨成熟，成為當(dāng)代中國人欣賞影視作品時的審美期待。宮斗劇正是在這點上契合了國人的審美心理，討巧而實際。

再次，宮斗劇大熱也是影視文化沖突的結(jié)果。相較于電影，電視的優(yōu)勢之一就在于它是家庭的，也是更通俗化的。恰如英國電視學(xué)家尼古拉斯·阿伯克龍比等學(xué)者論述“肥皂劇”時所概括的，電視劇排除一切障礙滿足觀眾的一切愿望；人物沒有深度而多是類型化的；藝術(shù)形式高度透明，毫無接受難度；情節(jié)大起大伏，快感完全來自于過程；有一個明確的結(jié)果。這樣一些特征，是電影無法全部滿足而電視劇獨有的，也是電視劇在與電影競爭中能夠生存的優(yōu)勢。顯然，宮斗劇是典型的“肥皂劇”，因而它的熱播與其具有的屬性相關(guān)。

同時，所謂“肥皂劇”，是以女性作為觀眾主體的，這一點也與宮斗劇相似。據(jù)統(tǒng)計，在追宮斗劇的人群中，女性約占70%。從某種程度上來說，宮斗劇顛倒了傳統(tǒng)文化秩序和經(jīng)典藝術(shù)創(chuàng)作中以男性為主、女性被動存在的身份關(guān)系，是女性意識在思想意識領(lǐng)域的一次釋放。在大多數(shù)宮斗劇中，男性變?yōu)橄笳餍曰蚬ぞ咝缘拇嬖?，故事中的兩性關(guān)系處于一種有意營造出的失衡狀態(tài)。更重要的是，許多宮斗劇抓住了女性觀眾的情感和婚戀幻想，并竭力滿足這種幻想。比如，對于大部分女性而言，戀人或愛人既忠貞又擁有雄厚的物質(zhì)基礎(chǔ)是愛情的愿景，《延禧攻略》就是在此大做文章，使得許多女性觀眾成為該劇的癡迷者。

最后，宮斗劇華美浮夸的視覺風(fēng)格，也頗能迎合一些觀眾的感官審美需要。應(yīng)該承認(rèn)，熱播的宮斗劇中，大部分都制作精良、服化道考究，場景布置和裝飾不惜工本，加之珍饈美食、繁復(fù)禮儀、風(fēng)俗習(xí)慣等“奇觀”的呈現(xiàn)，確有賞心悅目之感。但是，形式總是為內(nèi)容服務(wù)的，很多宮斗劇的這種視覺盛宴是為掩蓋歷史敘事與文化審視不足而服務(wù)的。因此，從某種程度來說，宮斗劇是通過呈現(xiàn)華麗的視覺形象來實現(xiàn)觀眾內(nèi)心中物欲的一種虛幻滿足。

“宮斗熱”折射出的社會文化心理值得警惕

許多人將后宮比喻成職場，后宮的爭斗其實是現(xiàn)代社會尤其是職場生態(tài)的投射，曲折地反映了處于此生態(tài)下的職業(yè)群體的生存需要以及生存策略，使人們?nèi)粘Ｉ钪械膲阂值靡孕?。的確，現(xiàn)代的職場與古代的后宮紛爭，在情態(tài)上具有一定的相似性，兩者一旦在宮斗劇中相遇，后宮嬪妃們的爭斗也就自然地轉(zhuǎn)變?yōu)槁殘霭最I(lǐng)生存權(quán)斗的屏幕版本，讓每日奮斗在格子間的人們欲罷不能，成為其心理苦悶、職場失意的宣泄口。因此，一些人迷戀于劇中沒完沒了甚至毫無意義的權(quán)謀和爭斗，以一種看客的心態(tài)，在他人（劇中人）的煎熬和爭斗中，替代性地紓解自己日常生活中因類似境遇帶來的困惱。這種簡單的看客心態(tài)，不需要在觀賞作品時投入情感和思考，甚至能在某些有漏洞的環(huán)節(jié)中找到一種智商上的優(yōu)越的虛幻滿足，能在某種程度上讓忙碌了一整天的身心得到休息和寬慰。不過，從文化心理層面上講，真正值得我們警惕的是如下問題：

一是與現(xiàn)代文明背道而馳的王權(quán)意識。對于宮斗劇中的女性乃至所有人來說，一切爭斗和算計的最高目標(biāo)，就是贏得皇帝的寵幸或者爬到一個可能被寵幸的位置，所有的宮斗劇甚至可以說所有的古裝歷史劇，都把皇帝的喜惡視為理所當(dāng)然的價值評判標(biāo)準(zhǔn)，“天下”等于皇權(quán)，神圣歸于皇帝。個別宮斗劇雖然也有對皇權(quán)之冷酷、皇帝之無情的揭露，但就整體而言，皇帝一直都是后宮眾女性心目中的偶像式存在，其代表的皇權(quán)也無一不被頂禮膜拜。比如，在《武媚娘傳奇》《羋月傳》中，皇帝幾乎集雄才大略、純情機(jī)智、瀟灑風(fēng)流于一身，這樣的皇帝形象塑造，本身就是對皇權(quán)的神化和膜拜。

二是喪失獨立性的奴化人格。中國傳統(tǒng)文化中有精華，但也有糟粕。作為文化產(chǎn)品的電視劇，理應(yīng)倡優(yōu)汰劣，但宮斗劇在這一至關(guān)重要的文化立場上卻存在偏差。許多歷史電視劇特別是宮斗劇，著力表現(xiàn)和渲染的恰是傳統(tǒng)文化中應(yīng)該摒棄的東西，比如三從四德、男尊女卑、奴性人格，幾乎已經(jīng)成為一些宮斗劇的“標(biāo)配”，以“奴才”自稱、以“妾”自居，動輒下跪以及卑躬屈膝，嬪妃們在“隱忍”與“無私奉獻(xiàn)”中，滿足男性以及皇權(quán)的意愿，卻唯獨沒有自己。如此的人格和人性，每日出現(xiàn)在我們的電視屏幕上，并受到熱捧，需要我們警惕?？梢哉f，宮斗劇中的一些表現(xiàn)，與現(xiàn)代文明所要求的獨立人格和人性，形成了尖銳的對比和極大的諷刺。

三是人性的墮落以及人際關(guān)系的扭曲。當(dāng)前多數(shù)宮斗劇都圍繞“爭寵”“爭位”“爭權(quán)”“爭利”展開，適用于動物世界的“叢林法則”在宮斗中復(fù)活并放大。《甄嬛傳》講權(quán)與愛之爭，《羋月傳》演女性對男性權(quán)力之爭，《延禧攻略》專注于嬪妃間的爭斗，且不說這些“爭”已經(jīng)在價值目標(biāo)上出現(xiàn)偏差，只是在“爭”中無所不用其極的權(quán)謀算計、表現(xiàn)出來的人性陰暗、勾心斗角，就使得后宮成為了爾虞我詐、兇殘陰險的“人人都是迫害者，人人都是受害者”的角斗場，《武媚娘傳奇》中甚至借許多人物之口宣揚“只有成敗，沒有對錯”，使得是非正邪、善惡美丑等人類的基本價值觀念和價值標(biāo)準(zhǔn)付之東流。這些充斥電視熒屏的宮斗劇變成人性惡和人際關(guān)系扭曲的展示場，其后果不言自明。

以宮斗劇為代表的影視劇作品應(yīng)弘揚正確的價值觀、歷史觀，引導(dǎo)觀眾形成健康的文化心態(tài)

電視劇是文藝作品，是精神食糧，弘揚真善美、抵制假惡丑，是最普通的常識，也是文藝創(chuàng)作包括電視劇創(chuàng)作的基本前提。毋庸諱言，時下的一些宮斗劇，恰恰是在價值觀方面最值得商榷。如果一部傳播廣泛的電視劇，連基本的是非觀、善惡觀、美丑觀都沒有擺正，其所帶來的消極影響是令人憂慮的。造成這樣一種局面的原因非常復(fù)雜，但有一點需格外指出，那就是自上世紀(jì)九十年代大眾文化走上前臺以來，高雅（嚴(yán)肅）文化受到?jīng)_擊，一些正確的文藝觀念和創(chuàng)作方法被不恰當(dāng)?shù)剡吘壔?，甚至遭到挖苦和嘲弄。特別是近些年，片面強(qiáng)調(diào)商業(yè)效益，以收視率作為衡量一部電視劇好壞成敗的標(biāo)準(zhǔn)，甚至是唯一標(biāo)準(zhǔn)，這在客觀上助長了一些電視劇只顧經(jīng)濟(jì)效益不管社會效益，比如抗日神劇、癲狂喜鬧劇、蒼白肥皂劇等亂象的出現(xiàn)，而宮斗劇也正是此種亂象較為典型的表現(xiàn)。

作為最通俗的文藝作品，宮斗劇不僅需要有正確的價值觀，還需要有積極的生活態(tài)度以及精神面貌。目前國內(nèi)的宮斗劇過分強(qiáng)調(diào)“悲劇”式的價值走向，基本都是“黑化”的人設(shè)和陰暗的價值觀，似乎在宣揚一種“只有變得心狠，比壞人更壞，才能贏到最后”的主題，這不僅不符合現(xiàn)實需要，也不符合傳統(tǒng)文化的審美訴求，與健康向上的和諧社會目標(biāo)，與社會主義時代新人的培養(yǎng)，都是格格不入的。

黨的十九大報告明確指出，要“堅持辯證唯物主義和歷史唯物主義”“引導(dǎo)人們樹立正確的歷史觀、民族觀、國家觀、文化觀”。對歷史的誠實態(tài)度，以及對歷史事實的尊重，是一切歷史題材的文藝作品的基本要求甚至是創(chuàng)作底線。而目前的一些宮斗劇，對歷史的不嚴(yán)肅甚至輕蔑態(tài)度，讓人憂心忡忡。近些年來，我們對歷史和文化的學(xué)習(xí)以及傳承處于一種不令人滿意的狀態(tài)，一些錯誤的歷史觀念，大有沉渣泛起之勢。比如，人民群眾是歷史的創(chuàng)造者和主體，這樣一條歷史唯物主義原則被英雄史觀、歷史虛無主義、唯心史觀等所扭曲和丑化。一些歷史劇，眼里只有帝王將相，沒有普通民眾；只有感官享樂，沒有誠實勞動。及至宮斗劇，把歷史窄化歪曲到只剩下嬪妃的爭風(fēng)吃醋，值得認(rèn)真反思。

影視劇應(yīng)引導(dǎo)觀眾形成積極的文化心理和健康的文化心態(tài)。文化心理，是一個很難定義的概念，筆者把它理解為在長期的社會歷史實踐中形成的文化觀念、趣味和思維方式，其核心就是對待生活的態(tài)度?？梢哉f，宮斗劇是對一些社會痼疾和不健康文化的折射。馬克思說：“他們的需要即他們的本性。”存在問題的宮斗劇成為許多人熱衷欣賞的電視節(jié)目，這本身就是值得警惕的問題。從中我們可以診斷出許多社會病癥，這里只談宮斗劇對觀眾“畸趣”的滿足。所謂畸趣，泛指一味地迎合大眾、不顧藝術(shù)的品位和品味，它以偽裝的面目出現(xiàn)，滿足的是病態(tài)的發(fā)泄，尤其是以不恰當(dāng)?shù)姆绞教幚韲?yán)肅題材。對畸趣的需要，是這樣一種需要：即需要凝視美麗謊言的鏡子，對某人自己的映象留下心滿意足的淚水。明顯的，許多歷史劇包括宮斗劇，正是對觀眾“畸趣”的滿足。

藝術(shù)貴在創(chuàng)新。宮斗劇走過了近二十年歷程，日顯套路化，非審美化創(chuàng)作成為其固定的模式，大量粗制濫造、生硬模仿的作品不斷量產(chǎn)，這對行業(yè)的長久發(fā)展是巨大的傷害。因此，從創(chuàng)作規(guī)律角度而言，宮斗劇也是值得反思的。

（作者為北京師范大學(xué)藝術(shù)與傳媒學(xué)院教授、博導(dǎo)）

【參考文獻(xiàn)】

①艾曉明編譯：《小說的智慧——認(rèn)識米蘭·昆德拉》，吉林：時代文藝出版社，1992年。

責(zé)編/孫渴    美編/王夢雅

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