西南大學(xué)公共文化研究中心、新聞傳媒學(xué)院教授  劉丹凌

【摘要】在全球化了的媒介文化框架下，“關(guān)鍵視像”的生產(chǎn)、傳播和接受盡管不乏持續(xù)遷移、變動(dòng)和重組的宰制與反抗過(guò)程，但仍在很大程度上被主要資本主義國(guó)家所影響和操控，“形象霸權(quán)”正在成為資本主義文化霸權(quán)的當(dāng)代范型。而類型形象、偶像形象和景觀形象構(gòu)成了當(dāng)代資本主義“形象霸權(quán)”的三種典型模態(tài)，分別對(duì)應(yīng)著認(rèn)知框定、關(guān)系建構(gòu)和實(shí)踐邀約三種資本主義意識(shí)形態(tài)召喚機(jī)制。

【關(guān)鍵詞】視像修辭  形象霸權(quán)  認(rèn)知框定  關(guān)系建構(gòu)  實(shí)踐邀約

【中圖分類號(hào)】G112                           【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2020.03.003

“現(xiàn)代生活就發(fā)生在熒屏上。”[1]電影、電視、動(dòng)漫、電子游戲、攝影、視覺(jué)廣告、視覺(jué)新聞、網(wǎng)絡(luò)視頻等相互激蕩、交相疊映，強(qiáng)化和延展著W.J.T.米歇爾（W. J. T. Mitchell）所謂的“圖像轉(zhuǎn)向”[2]，標(biāo)化了以眼目為主要感覺(jué)器官的視像修辭時(shí)代，這不僅因?yàn)槿藗兊娜粘Ｉ畋纫酝魏螘r(shí)候都更加“視覺(jué)化”，各種視覺(jué)類像和幻象的新形式[3]全面充斥工作、學(xué)習(xí)和休閑的空間，看的視覺(jué)（sense of sight）被提高到以前曾是觸覺(jué)享有的特別卓越的地位[4]；還因?yàn)橛蓛x器傳遞和散播的圖像普泛成為具有決定性的“知識(shí)和含義載體”[5]，生產(chǎn)和更新著包括感知、記憶等在內(nèi)的諸種政治、經(jīng)濟(jì)和審美經(jīng)驗(yàn)，真實(shí)世界淪為純粹影像，影像卻升格為真實(shí)的存在[6]。確切地說(shuō)，圖像已經(jīng)“構(gòu)成了跨越廣泛的知識(shí)討論領(lǐng)域的一種特別的沖突和不適”[7]，或者說(shuō)是各類社會(huì)集體嘗試用文化感知和回憶進(jìn)行自我身份定義的“密匙”[8]，“一切關(guān)于權(quán)力和欲望的斗爭(zhēng)都要在這里發(fā)生，在控制凝視和視覺(jué)客體的無(wú)限豐富性之間發(fā)生”[9]。核心問(wèn)題是，誰(shuí)在生產(chǎn)和主導(dǎo)發(fā)揮“密匙”作用的“關(guān)鍵視像”（Key visuals）[10]？而這些“關(guān)鍵視像”又如何發(fā)揮跨國(guó)界、跨文化的意識(shí)形態(tài)說(shuō)服作用？

顯然，在全球化了的媒介文化框架下，“關(guān)鍵視像”的生產(chǎn)、傳播和接受盡管不乏持續(xù)遷移、變動(dòng)和重組的宰制與反抗過(guò)程，但仍在很大程度上被主要資本主義國(guó)家所影響和操控。換言之，“形象霸權(quán)”正在成為資本主義文化霸權(quán)的當(dāng)代范型——它不止是單純的形象傾銷，亦包含形象塑造、形象宰制和價(jià)值輸出。它不是一個(gè)機(jī)械的、線性的自我建構(gòu)過(guò)程，亦不是簡(jiǎn)單地摧毀、解構(gòu)異國(guó)/異族/異域形象體系，繼而重構(gòu)、復(fù)生具有普遍色彩的同一化形象體系。它集自我塑形、他者控制和市場(chǎng)傾銷于一體，旨在通過(guò)“形象勢(shì)力”的建設(shè)和擴(kuò)張，拓展多維的資本主義價(jià)值輸出和影響力渠道，解構(gòu)和收編其他民族-國(guó)家的價(jià)值和斗爭(zhēng)，強(qiáng)化真正的資本主義文化普遍意義。[11]

而類型（genre）形象、偶像（idol）形象和景觀（landscape）形象的生產(chǎn)和全球傳播則構(gòu)成了當(dāng)代資本主義“形象霸權(quán)”的三種典型模態(tài)，分別對(duì)應(yīng)著認(rèn)知框定、關(guān)系建構(gòu)和實(shí)踐邀約三種資本主義意識(shí)形態(tài)召喚機(jī)制。此處需要說(shuō)明的是，本文使用的“景觀”一詞主要指一定空間區(qū)域（包括人造空間）所呈現(xiàn)的景象，對(duì)應(yīng)的英文單詞是landscape；而用“奇觀”一詞來(lái)指稱居伊·德波在文化意義上所討論的“景觀”（spectacle），這一方面與部分德波譯本保持一致，另一方面也與道格拉斯·凱爾納（D. Kellnel）等學(xué)者在延伸、發(fā)展德波理論過(guò)程的思路保持一致。

 類型形象：“經(jīng)驗(yàn)基模”與認(rèn)知框定 

在龐大的資本主義“形象帝國(guó)”中，類型形象的生產(chǎn)是一道獨(dú)特的風(fēng)景線。以好萊塢為代表的資本主義影像工業(yè)不僅主導(dǎo)著全球影像的生產(chǎn)和傳播，而且制造了大量的“類型形象”。所謂類型形象是指具有某些特征的形象種類范疇，比如“英雄”“白馬王子”“丑小鴨”等人物形象，“摩登”“喧囂繁華”“光怪陸離”等都市形象，“神秘”“遙遠(yuǎn)”“原始”等異域形象……盡管我們難于區(qū)分某個(gè)特定類型的確切特征，也難于獲得所有不同類型的有限特征[12]，但類型卻提供了可以促發(fā)聯(lián)想并“產(chǎn)生特定預(yù)期”[13]的抽象“框架”，即“人為構(gòu)造的并加以組織化而形成的一套理解事物的相對(duì)穩(wěn)定的心理結(jié)構(gòu)”[14]，作為認(rèn)知“底色”幫助人們“定位、感知、辨識(shí)和標(biāo)志那些看似無(wú)窮無(wú)盡的具體事實(shí)”[15]。這種框架即阿爾弗雷德·舒茨（Alfred Schütz）所謂的“經(jīng)驗(yàn)基模”[16]，是涵納過(guò)去各種體驗(yàn)的“意義脈絡(luò)”[17]，我們的經(jīng)驗(yàn)通常是在這樣或那樣的框架作用下發(fā)生的，只有借助既有框架——將新的經(jīng)驗(yàn)置于關(guān)聯(lián)過(guò)往經(jīng)驗(yàn)的意義譜系中，獨(dú)一無(wú)二的新經(jīng)驗(yàn)才能被轉(zhuǎn)換成我們熟悉的樣子被識(shí)別、被理解、被處理。

那么這種“形象框架”是如何建構(gòu)，并成為人們習(xí)以為常，甚至毋庸置疑的“經(jīng)驗(yàn)基模”，發(fā)揮意義闡釋和價(jià)值認(rèn)同作用的呢？

首先，在以好萊塢影視、歐洲藝術(shù)電影、日韓動(dòng)漫等為代表的資本主義形象生產(chǎn)中，某些類型的形象被賦予鮮明的特征，成為能夠獲取和保有注意力、構(gòu)建集體記憶的“關(guān)鍵視像”聚合物。一方面，這些形象并非同一的、固定的、靜態(tài)的、不變的，而是具體的、鮮活的、生動(dòng)的，并未被抽象的“種屬”概念所徹底覆裹；另一方面，這些聚類的形象又具有某些同構(gòu)的顯性特征，是普遍性的特殊，或者說(shuō)其形象價(jià)值內(nèi)核具有某種穩(wěn)定性、連續(xù)性和一致性，比如勇敢、果斷、機(jī)智、帥氣的“英雄”形象（007、神探亨特、超人、蜘蛛俠、阿凡達(dá)），時(shí)尚絢麗、流光溢彩、繁忙興盛的“摩登都市”形象（紐約、華盛頓、曼哈頓、巴黎），遙遠(yuǎn)、神秘、落后、荒蠻的“異域”形象（中國(guó)、印度、非洲）……當(dāng)資本主義的歷史想象及其時(shí)空關(guān)系、階級(jí)意識(shí)及其生產(chǎn)方式、文化形態(tài)及其內(nèi)在價(jià)值以濃縮的方式納入類型形象框架的時(shí)候，事實(shí)上也是將歷史的與現(xiàn)實(shí)的、遙遠(yuǎn)的與切近的資本主義經(jīng)驗(yàn)和意義邏輯有目的地鋪設(shè)于視覺(jué)性表征并加以固化的過(guò)程，由此，某些象征、神話和價(jià)值觀念沉淀、附著于這些類型形象之上，作為具有特定指向性的“刺激-反應(yīng)”意象，廣泛影響公眾的認(rèn)知、聯(lián)想和記憶。

其次，資本主義的類型形象是在不斷的復(fù)刻、更新和充盈中演化為“意識(shí)形態(tài)閉合”[18]手段的。其背后駐藏的“框架”是伴隨特定的話語(yǔ)實(shí)踐出場(chǎng)和顯現(xiàn)的[19]，比如有關(guān)資本主義“個(gè)體英雄”的形象是在《壯志凌云》《空軍一號(hào)》《拯救大兵瑞恩》《血戰(zhàn)鋼鋸嶺》等一系列影像話語(yǔ)實(shí)踐中得到具象化呈現(xiàn)和凸顯的。正是在形象外觀與表達(dá)的變化和更迭中、符碼的組合和聚合關(guān)系中，與某些形象類型相關(guān)的性格、習(xí)俗、主題、方式、樣貌、價(jià)值、觀念得以確認(rèn)、復(fù)現(xiàn)、強(qiáng)化、留存，作為個(gè)體的人物、故事、場(chǎng)景、關(guān)系得以在這種意義網(wǎng)絡(luò)中相互勾連、相互映射，確立起一種既具有穩(wěn)定性又具有動(dòng)態(tài)性的聯(lián)想關(guān)系，亦即特定類型形象的潛在意義在一定程度上被限定和固化，成為人們認(rèn)知周遭世界的前理解基礎(chǔ)。

再次，資本主義文化工業(yè)通常將類型形象的生產(chǎn)置于一種二元對(duì)立的譜系當(dāng)中，類型形象往往呈現(xiàn)為一系列相反相成的對(duì)偶結(jié)構(gòu)，比如東方-西方、現(xiàn)代-前現(xiàn)代、先進(jìn)-落后、文明-野蠻、英雄-反英雄、正義-邪惡、美女-野獸、城市-鄉(xiāng)村……在這種并列、對(duì)應(yīng)，甚至矛盾、抵牾的形象范疇中，植入的是或直接或間接、或明晰或隱含的價(jià)值判斷，這是與西方的現(xiàn)代性想象相呼應(yīng)的意義邏輯體系，事實(shí)上是在一種西方中心主義的知識(shí)視野和意識(shí)形態(tài)中完成的對(duì)“自我”形象和“他者”形象的塑形和賦意。

通過(guò)類型形象的生產(chǎn)和傳播，資本主義文化工業(yè)制造了一系列相互勾連、相互闡明的“框架”，引導(dǎo)、教化和框定著人們對(duì)特定時(shí)間、空間、場(chǎng)景、事物、人物、事件、關(guān)系等的認(rèn)知方式，激起相似的、可預(yù)期的反應(yīng)，以完成意識(shí)形態(tài)的召喚和馴化。 

偶像形象：粉絲效應(yīng)與關(guān)系建構(gòu) 

資本主義的“形象工廠”不僅致力于類型形象的生產(chǎn)，也著迷于偶像形象的制造：肥皂劇、電影、動(dòng)漫、真人秀節(jié)目、體育直播，以及近幾年快速發(fā)展的新媒體平臺(tái)孵化了包括影視明星、體育明星、草根明星等等在內(nèi)的各類偶像，以及與之相應(yīng)的粉絲群體和粉絲文化。并且，這種“偶像制造”模式和粉絲文化隨著資本主義文化工業(yè)的迅猛發(fā)展席卷全球，甚至深入發(fā)展中國(guó)家腹地，英國(guó)選秀節(jié)目《流行偶像》（Pop Idol）的全球復(fù)刻便是絕佳的例證。而這種形象、關(guān)系和文化背后隱藏的是資本的游戲、商品的邏輯，其社會(huì)意義絕不止于塑造可供大眾膜拜、擁捧、追逐的“完美偶像”，更在于締構(gòu)粉絲與偶像之間的崇拜與認(rèn)同關(guān)系，進(jìn)而將這種崇拜與認(rèn)同轉(zhuǎn)化為“情感消費(fèi)”和“情感勞動(dòng)”[20]，使得“剩余價(jià)值”最大化，這是典型的資本主義意識(shí)形態(tài)詭計(jì)。

首先，偶像形象以喚起欲望和快感的方式邀請(qǐng)粉絲的注視，并將自己呈現(xiàn)為可被占有的視覺(jué)客體，允許粉絲在形象的收集、模仿和贊美中實(shí)現(xiàn)對(duì)自我的認(rèn)知及身份建構(gòu)。偶像形象并非觀看和凝視的純粹“客體”對(duì)象，它或有令人艷羨的外表，或有令人愉悅的性格，或有令人贊嘆的技能，或有令人折服的事跡/作品……又或者兼而有之。中介媒體舞臺(tái)的反復(fù)展演，這種形象的特征和魅力被無(wú)限放大和強(qiáng)化，劇情反轉(zhuǎn)為對(duì)粉絲的征服、收編和馴化。這也是資本主義文化最大的秘密：“意識(shí)形態(tài)不僅組織人們關(guān)于現(xiàn)實(shí)的觀念和形象，而且使人們形成關(guān)于自己的形象并因此在這個(gè)世界占領(lǐng)一個(gè)位置。通過(guò)意識(shí)形態(tài)，人們獲得一種身份，成為有自己的認(rèn)識(shí)、自己的意志、自己的好惡的主體。”[21]從瑪麗蓮·夢(mèng)露（Marilyn Monroe）、麥當(dāng)娜·西科尼（Madonna Ciccone）、邁克爾·杰克遜（Michael Jackson）到查理茲·塞隆（Charlize Theron）、艾米莉亞·克拉克（Emilia Clarke）、布拉德·皮特（Brad Pitt）、萊昂納多·迪卡普里奧（Leonardo DiCaprio）；從迭戈·阿曼多·馬拉多納（Diego Armando Maradona）、邁克爾·喬丹（Michael Jordan）到大衛(wèi)·貝克漢姆（David Beckham）、克里斯蒂亞諾·羅納爾多（Cristiano Ronaldo）、里奧·梅西（Lionel Messi）、勒布朗·詹姆斯（LeBron James）、科比·布萊恩特（Kobe Bryant）、姚明；從威爾-揚(yáng)(Will Young)、葛瑞-蓋斯（Gareth Gates）、達(dá)拉斯（Darius）等“美國(guó)偶像”到在新晉網(wǎng)紅貝瑟尼·莫塔（Bethany Mota）、索耶·哈特曼（Sawyer Hartman）……多元的偶像形象為一代又一代粉絲提供了尋找“理想”自我，標(biāo)化自身“位置”和“身份”的方式，正是通過(guò)對(duì)偶像的“頂禮膜拜”，粉絲的自我認(rèn)知、個(gè)人趣味、生活方式、夢(mèng)想與追求得以表達(dá)與實(shí)現(xiàn)，現(xiàn)實(shí)生活當(dāng)中的缺憾、不足、失敗得以想象性的遷移和彌補(bǔ)。

其次，偶像形象的生產(chǎn)也是一種社會(huì)關(guān)系和文化形態(tài)的生產(chǎn)。圍繞偶像形象事實(shí)上形成了兩組關(guān)系：一組是偶像與粉絲之間的關(guān)系，另一組是粉絲之間的關(guān)系。前者基于相對(duì)穩(wěn)定的個(gè)體認(rèn)同與情感依賴，構(gòu)成了以偶像為中心、以粉絲為延展的自上而下、從中心到邊緣的社交網(wǎng)絡(luò)；后者則基于“共同的價(jià)值、規(guī)范和目標(biāo)”[22]形成了具有高度粘性的文化社群。這兩種社會(huì)交往關(guān)系的建構(gòu)在很大程度上掩蓋了諸如階級(jí)、性別、種族、后殖民、文化霸權(quán)等深層次的現(xiàn)實(shí)矛盾。當(dāng)粉絲以極大的熱情和興趣投注于對(duì)偶像的喜愛(ài)，特別是癲狂的追逐之中；當(dāng)粉絲之間奠基于“保衛(wèi)偶像”的共同事業(yè)建立起堅(jiān)不可摧的共識(shí)與友誼之時(shí)，日常生活中遭遇的剝削、壓迫、絕望、焦慮、困惑似乎也獲得了一種經(jīng)濟(jì)而愉快的轉(zhuǎn)移和釋放通道。而負(fù)載于偶像生產(chǎn)中的資本主義文化也得以開(kāi)疆拓土，在資本主義世界和資本主義之外的世界兩個(gè)戰(zhàn)場(chǎng)同時(shí)開(kāi)火，將更多的民族和人民卷入粉絲文化的浪潮，在狂歡和麻痹中消解了被統(tǒng)治階級(jí)、被殖民/后殖民民族對(duì)資本主義的反抗、否定和抵制，甚至將其同化為資本主義意識(shí)形態(tài)和文化邏輯的擁躉者和生產(chǎn)者。

再次，偶像形象生產(chǎn)的效果不止于精神膜拜和情感依戀，事實(shí)上，這種偶像-粉絲的關(guān)系和文化正在源源不斷地轉(zhuǎn)化為資本的“剩余價(jià)值”。一方面，偶像崇拜直接促發(fā)了諸多情感行動(dòng)，拉動(dòng)了演唱會(huì)、明星見(jiàn)面會(huì)、影視劇、數(shù)字音樂(lè)及其他衍生產(chǎn)品、衍生活動(dòng)的消費(fèi)；另一方面，偶像崇拜往往將粉絲塑造為自發(fā)的“情感勞工”，信息追蹤、拍照修圖、活動(dòng)集資、周邊生產(chǎn)和銷售、粉絲組織、投票、打榜、對(duì)外宣傳、偶像輿情控制等“應(yīng)援行動(dòng)”[23]不僅為偶像的形象再生產(chǎn)積聚力量，也為偶像經(jīng)濟(jì)背后的資本創(chuàng)造了豐富的“收益”。在看似更加平等、自由的新媒體時(shí)空中，這種轉(zhuǎn)化不是減弱了而是增加了，正如宋建麗所指出的那樣：“在新自由主義或以市場(chǎng)為導(dǎo)向的政策影響下，網(wǎng)絡(luò)信息系統(tǒng)已經(jīng)被賦予一種全新的社會(huì)目的，電腦網(wǎng)絡(luò)為在全球范圍內(nèi)，尤其在某些特權(quán)群體中培養(yǎng)與深化用戶至上主義，以及贏利至上主義提供了更為靈活的手段。”[24]如果說(shuō)之前粉絲還能找到偶像消費(fèi)的對(duì)等物，或是獲得了與偶像相關(guān)的產(chǎn)品或服務(wù)，或是參與了追逐偶像的活動(dòng)；那么在新媒體賦權(quán)的新型偶像-粉絲互動(dòng)關(guān)系中，粉絲已被自然而然地卷入資本擴(kuò)張的龐大體系，在他們自覺(jué)自愿為“偶像”付出情感和勞動(dòng)的過(guò)程中，在他們通過(guò)在線積攢親密度、刷助力值、參與網(wǎng)絡(luò)投票和打榜、借助社交網(wǎng)絡(luò)分享和二次創(chuàng)作等勞動(dòng)證明自己所享有的“養(yǎng)成”偶像之主動(dòng)權(quán)時(shí)，不僅是實(shí)質(zhì)性的消費(fèi)“獲得感”被想象性的寵星“獲得感”所替代，他們也在無(wú)形中變成了資本的“免費(fèi)勞工”，自由支配的“閑暇時(shí)間”被重新組織為“剩余勞動(dòng)時(shí)間”，并以?shī)蕵?lè)和游戲的面孔為數(shù)字資本的流量及其衍生價(jià)值作出了卓越貢獻(xiàn)。 

景觀形象：空間消費(fèi)與實(shí)踐邀約 

資本主義世界不斷生產(chǎn)和傳播著各種引人入勝的空間景致與空間想象：從自然到人文，從城市到鄉(xiāng)村，從切近到遙遠(yuǎn)，從光怪陸離到寧?kù)o幽致，從真實(shí)到虛擬……無(wú)論是雄闊壯美的尼亞加拉大瀑布、俊秀靈巧的黃石公園、美輪美奐的大峽谷，還是金碧輝煌的盧浮宮、時(shí)尚繁華的香榭麗舍大街，抑或亦真亦幻的拉斯維加斯賭場(chǎng)、浪漫綺麗的迪斯尼樂(lè)園……都在現(xiàn)實(shí)與媒介的雙重劇場(chǎng)中展演著一個(gè)被資本主義景觀形象所充溢的世界，模糊了天然與人造、真實(shí)與虛擬的邊界，并呈現(xiàn)出開(kāi)敞、運(yùn)動(dòng)和累積的特征，而這種景觀形象的制造和擴(kuò)展亦是資本主義“形象霸權(quán)”的重要組成部分。

從最表層的意義來(lái)看，這是一種豐腴的空間美學(xué)實(shí)踐，是將紛繁復(fù)雜、多元分散的現(xiàn)實(shí)世界、想象性場(chǎng)景轉(zhuǎn)化為凝縮的景觀形象，賦予其審美價(jià)值的過(guò)程。但這種空間美學(xué)實(shí)踐具有與資本同構(gòu)的擴(kuò)張本性，它不斷繁殖、變異和增長(zhǎng)，將更多的空間/虛擬空間，以及以空間/虛擬空間為軸心的時(shí)間、人物、事物和過(guò)程納入自己的迷人景卷之中，甚至僭越了資本主義的疆域，將景觀形象的秀場(chǎng)延展至廣大的發(fā)展中國(guó)家和地區(qū)。這不僅體現(xiàn)于一系列景觀形象的全球復(fù)刻與衍生，比如燈紅酒綠的都市形象已成為全球景觀，澳門(mén)的威尼斯人酒店重現(xiàn)了拉斯維加斯的風(fēng)采、迪士尼樂(lè)園從美國(guó)本土的洛杉磯、奧蘭多一直擴(kuò)展到日本東京、法國(guó)巴黎、中國(guó)香港和上海等，各種微縮的世界樂(lè)園、主題樂(lè)園如雨后春筍般涌現(xiàn)；而且也表現(xiàn)在電影、連續(xù)劇、紀(jì)錄片、宣傳片、真人秀節(jié)目、視覺(jué)新聞、視覺(jué)廣告、網(wǎng)絡(luò)視頻等視像媒體以炫示的方式展映、塑造和重申著這些空間景觀形象，使他們成為當(dāng)代社會(huì)最具典型性和戲劇性的美學(xué)場(chǎng)景。更為重要的是，它以一種開(kāi)放的姿態(tài)將其他國(guó)家和地區(qū)的景觀形象吸納、收編入作為整體的資本主義景觀形象體系，比如質(zhì)樸無(wú)華的中國(guó)鄉(xiāng)村，遙遠(yuǎn)神秘的非洲原始部落等都在資本主義影像話語(yǔ)中有充分的展現(xiàn)，因而被賦予了相同或相似的文化涵義和美學(xué)意味。結(jié)果是，與其表面主張的自由、多元文化相悖，資本主義的景觀形象越來(lái)越成為“世界的”和“全球的”，它所確認(rèn)的政治立場(chǎng)和審美原則也愈來(lái)愈成為“天然的”和“普適的”。也就是說(shuō)，資本主義的景觀形象體系實(shí)際上構(gòu)建了一種統(tǒng)一的審看世界和理解世界的方式，并且更多以“美好”遮蔽了“丑惡”，以“繁榮”掩飾了“蕭條”，從而消解了世界的多樣性和資本主義的陰暗面，其本質(zhì)是通過(guò)景觀形象的生產(chǎn)和傳播實(shí)現(xiàn)對(duì)現(xiàn)實(shí)的選擇、變?cè)?、置換、想象和美化，收編異域文化、多元價(jià)值，麻木公眾的認(rèn)知，制造認(rèn)同、達(dá)成共識(shí)。

從更深層的意義來(lái)看，資本主義的景觀形象生產(chǎn)還是一種實(shí)踐性的空間消費(fèi)邀約。以后現(xiàn)代城市景觀為例，它們“以返回文化、風(fēng)格與裝潢打扮為標(biāo)志，但是卻被套進(jìn)了一個(gè)‘無(wú)地空間’（no-place space），文化的傳統(tǒng)意義的情境被消解了（decontextualized），它被模仿，被復(fù)制、被不斷地翻新、被重塑著風(fēng)格”[25]，在快速流動(dòng)、轉(zhuǎn)換、切割和仿真之中，成為可供觀賞和消費(fèi)、容納欲望與夢(mèng)想、提供快感與滿足的后現(xiàn)代地理空間——“規(guī)模越來(lái)越大的城市建筑、以審美的形式呈現(xiàn)常人的日常生活；新的消費(fèi)與閑暇飛地（如購(gòu)物中心、主題樂(lè)園、博物館）的發(fā)展……”[26]，因而也成為文化意義上的消費(fèi)中心以及一般意義上的消費(fèi)中心。不止如此，景觀形象本身即是可供審美和消費(fèi)的意象與符碼，其顯著的功能是刺激和生產(chǎn)“旅行”的愿望，將自己變?yōu)槟暤膶?duì)象、興趣的對(duì)象、玩樂(lè)的對(duì)象、審美的對(duì)象。而“旅行”或者說(shuō)“后旅行”可以說(shuō)是消費(fèi)主義意識(shí)形態(tài)最遠(yuǎn)的注腳：消費(fèi)主義的實(shí)質(zhì)不是追求商品的最大效用，追求使用價(jià)值的最大化，不是純粹的理性算計(jì)的經(jīng)濟(jì)交易，而主要是一種閑暇時(shí)間的消遣活動(dòng)。閑暇消費(fèi)是具有崇高藝術(shù)規(guī)則、有靈氣的藝術(shù)，以及自命不凡的教養(yǎng)之“折價(jià)轉(zhuǎn)讓”，它以華麗壯觀、迎合大眾、可消遣愉悅、可瞬息感受為特性。[27]從這個(gè)意義上來(lái)說(shuō)，“旅行”是符號(hào)化欲求的典型滿足與實(shí)現(xiàn)方式，它賦予閑暇時(shí)光一種藝術(shù)氣質(zhì)和趣味追求，以此來(lái)表征和彰顯某種社會(huì)身份和生活方式；而當(dāng)“旅客”們將旅途中捕捉的景觀形象再度以影像的方式進(jìn)行創(chuàng)造和傳播的時(shí)候，特別是社交新媒體賦予其便捷的影像生產(chǎn)技術(shù)和廣泛的傳播擴(kuò)散途徑之時(shí)，他們也掉入了循環(huán)往復(fù)的資本主義景觀消費(fèi)邀約陷阱。 

結(jié)語(yǔ) 

在當(dāng)代資本主義社會(huì)，“大部分政治的能量、計(jì)劃和智力被用來(lái)制造有效的視覺(jué)印象和精心安排的圖像，以生產(chǎn)政治的表象行為”[28]，這亦是資本主義“形象霸權(quán)”的邏輯起點(diǎn)。而這種霸權(quán)的實(shí)質(zhì)是在諸種形象的生產(chǎn)和傳播中，制造了疊映現(xiàn)實(shí)、框定現(xiàn)實(shí)、替換現(xiàn)實(shí)甚至顛倒現(xiàn)實(shí)的“奇觀”，正如德波所言：“影像的流動(dòng)勢(shì)如破竹，這一流動(dòng)的影像類似于隨意控制這個(gè)可感覺(jué)的世界的單一化內(nèi)涵的他人；他決定影像流動(dòng)的地點(diǎn)和它應(yīng)該如何顯示的節(jié)奏，像不斷的而又任意的奇襲一樣，他不留時(shí)間給反思，并完全獨(dú)立于觀眾可能對(duì)他的理解或思考。”[29]一種表象化的形象不斷點(diǎn)引欲望、撩撥需求，也就是說(shuō)，在形象的魔法棒操控下，主體的真實(shí)需求不斷讓位于非本真的幻認(rèn)性需求，在對(duì)資本主義類型形象、偶像形象、景觀形象等“關(guān)鍵視像”的消費(fèi)、誤認(rèn)、追從和迷入中，深度麻痹和沉醉，喪失了應(yīng)有的批判性和反抗性，這是一種“甜蜜”的意識(shí)形態(tài)規(guī)訓(xùn)機(jī)制，不僅遮蔽了現(xiàn)實(shí)的社會(huì)矛盾和主體焦慮，且為資本的剝削和擴(kuò)張穿上了一襲華麗的袍子。

(本文系教育部人文社科研究項(xiàng)目“新時(shí)代國(guó)家形象的話語(yǔ)實(shí)踐邏輯與修辭策略研究”及中央高?；究蒲袠I(yè)務(wù)費(fèi)創(chuàng)新團(tuán)隊(duì)項(xiàng)目“圖像與影像構(gòu)建的文化記憶研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)分別為：19YJA860011、SWU1909102） 

注釋

[1]［美］尼古拉斯·米爾佐夫：《視覺(jué)文化導(dǎo)論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第1頁(yè)。

[2][3][7]［美］W.J.T.米歇爾：《圖像理論》，倪偉譯，南京：江蘇人民出版社，2006年，第1、6、4頁(yè)。

[4][6]［法］居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社，2006年，第6頁(yè)。

[5][8][10]［德］彼得·盧德斯主編：《視像的霸權(quán)》，劉志敏譯，北京：中國(guó)廣播電視出版社，2009年，前言第1頁(yè)。

[9]［美］弗雷德里克·詹姆遜：《可見(jiàn)的簽名》，王逢振等譯，南京大學(xué)出版社，2012年，第1頁(yè)。

[11]劉丹凌：《資本主義的影像帝國(guó)與“形象霸權(quán)”——批判全球化視域下的國(guó)家形象研究》，《電影藝術(shù)》，2015年第1期，第58頁(yè)。

[12][18]［美］約翰·費(fèi)斯克等編撰：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究詞典》（第二版），李彬譯注，北京：新華出版社，2004年，第117、118頁(yè)。

[13]參見(jiàn)［美］約翰·費(fèi)斯克等編撰：《關(guān)鍵概念：傳播與文化研究詞典》（第二版），李彬譯注，北京：新華出版社，2004年，第117頁(yè)。

[14]劉濤：《元框架：話語(yǔ)實(shí)踐中的修辭發(fā)明與爭(zhēng)議宣認(rèn)》，《新聞大學(xué)》，2017年第2期，第1頁(yè)。

[15]Goffman, E., Frame analysis: An essay on the organization of experiences, Boston: Northeastern University Press, 1974, p. 21.

[16][17]［奧］阿爾弗雷德·舒茨：《社會(huì)世界的意義構(gòu)成》，游淙祺譯，北京：商務(wù)印書(shū)館，2012年，第108頁(yè)。

[19]參見(jiàn)劉濤：《元框架：話語(yǔ)實(shí)踐中的修辭發(fā)明與爭(zhēng)議宣認(rèn)》，《新聞大學(xué)》，2017年第2期，第4頁(yè)。

[20]See Hochschild, A. R., The Managed Heart: Commercialization of Human Feeling, Berkeley and Los Angeles:University Of California Press, 1983, pp. 7-8.

[21]［美］萊恩·昂：《〈達(dá)拉斯〉與大眾文化意識(shí)形態(tài)》，馬海良譯，載羅鋼、劉象愚主編：《文化研究讀本》，北京：中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社，2000年，第384頁(yè)。

[22]俞可平：《社群主義》，北京：東方出版社，2015年，第70頁(yè)。

[23]參見(jiàn)鄭石、張紹剛：《顛覆與創(chuàng)造：新媒體環(huán)境下我國(guó)的偶像生產(chǎn)與粉絲文化》，《新聞界》，2019年第6期，第56頁(yè)。

[24]宋建麗：《數(shù)字資本主義的“遮蔽”與“解蔽”》，《人民論壇·學(xué)術(shù)前沿》，2019年第18期，第89頁(yè)。

[25][26]［英］邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年，第145、160頁(yè)。

[27]參見(jiàn)［英］邁克·費(fèi)瑟斯通：《消費(fèi)文化與后現(xiàn)代主義》，劉精明譯，南京：譯林出版社，2000年，第141頁(yè)。

[28]［徳］托馬斯·梅耶：《傳媒殖民政治》，劉寧譯，北京：中國(guó)傳媒大學(xué)出版社，2009年，第60頁(yè)。

[29]［法］居伊·德波：《景觀社會(huì)》，王昭鳳譯，南京大學(xué)出版社，2006年，第119頁(yè)。

責(zé) 編／張 曉

劉丹凌，西南大學(xué)新聞傳媒學(xué)院教授、文化部公共文化研究基地西南大學(xué)公共文化研究中心研究員。研究方向?yàn)橐曈X(jué)傳播、跨文化傳播、新媒體文化。主要著作有《從新感受力美學(xué)到資本主義文化批判——蘇珊·桑塔格思想研究》《民生話語(yǔ)與權(quán)力博弈——住房改革報(bào)道研究》等。

Globalization and the "Image Hegemony" of Capitalism

—Understanding Framework, Relationship Construction and Practice Invitation

Liu Danling

Abstract: Under the framework of globalized media culture, the production, dissemination and acceptance of "key image" are still influenced and controlled by major capitalist countries to a large extent, despite the continuous domination-resistance process of transfer, change and reorganization. "Image hegemony" is becoming the contemporary model of capitalist cultural hegemony. The type image, idol image and landscape image are the three typical modes of "image hegemony" of contemporary capitalism, which correspond to three kinds of calling mechanisms of capitalist ideology: understanding framework, relationship construction and practice invitation.

Keywords: image rhetoric, image hegemony, understanding framework, relationship construction, practice invitation