【摘要】隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型以及媒介、互聯(lián)網(wǎng)的崛起，我國(guó)綜藝類電視節(jié)目經(jīng)歷了游戲娛樂節(jié)目、益智類節(jié)目、真人秀節(jié)目等不同發(fā)展階段，極大地滿足了受眾日益增長(zhǎng)的娛樂需求。但是，不少綜藝節(jié)目存在過(guò)度追求收視率、娛樂化的現(xiàn)象。隨著中國(guó)電視綜藝節(jié)目進(jìn)入后娛樂時(shí)代，綜藝節(jié)目呈現(xiàn)出從固有格局中突圍的新態(tài)勢(shì)，諸多衛(wèi)視平臺(tái)不再盲目于海外節(jié)目版權(quán)的“模式引進(jìn)”，一批文化類綜藝節(jié)目如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目也開始蓬勃發(fā)展。在一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型、價(jià)值觀多元的時(shí)代，我們的綜藝節(jié)目制作在市場(chǎng)化運(yùn)作的同時(shí)，還必須堅(jiān)守公共文化平臺(tái)的社會(huì)責(zé)任，寓教于樂，才有可能真正打造出富有時(shí)代氣息、展現(xiàn)人類文明發(fā)展趨勢(shì)的精品力作。

【關(guān)鍵詞】綜藝節(jié)目 收視率 后娛樂時(shí)代 【中圖分類號(hào)】G22 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

顧名思義，電視綜藝類節(jié)目的特點(diǎn)在于“綜”，即這一節(jié)目類型必須融合了兩種以上的電視藝術(shù)門類，從而盡可能滿足觀眾不同的審美需求，給予觀眾豐富多樣的審美體驗(yàn)。我們一般認(rèn)為，中央電視臺(tái)于1983年舉辦的春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)以及1990年推出的《綜藝大觀》節(jié)目，意味著綜藝娛樂類電視節(jié)目開始在我國(guó)崛起。此后，隨著社會(huì)文化的轉(zhuǎn)型以及媒介發(fā)展、互聯(lián)網(wǎng)崛起，我國(guó)綜藝類電視節(jié)目經(jīng)歷了游戲娛樂節(jié)目如《快樂大本營(yíng)》《歡樂總動(dòng)員》，益智類節(jié)目如《幸運(yùn)52》《開心辭典》，真人秀節(jié)目如《超級(jí)女聲》《中國(guó)好聲音》《奔跑吧兄弟》等不同發(fā)展階段。毋庸置疑，電視綜藝節(jié)目的飛速發(fā)展和類型變革，極大地滿足了受眾日益增長(zhǎng)的娛樂欲望。但是，不少綜藝節(jié)目為了追求收視率，過(guò)度娛樂化，其潛在危機(jī)和癥候也一次次引發(fā)了國(guó)內(nèi)輿論場(chǎng)的軒然大波。為此國(guó)家廣電總局先后出臺(tái)《廣電總局將加強(qiáng)電視上星綜合節(jié)目管理》（2011）、《關(guān)于做好2014年電視上星綜合頻道節(jié)目編排和備案工作的通知》（2013）和《境外人員參加廣播電視節(jié)目制作管理規(guī)定(征求意見稿)》（2018）等文件，從不同的維度分別對(duì)娛樂化、境外節(jié)目和綜藝片酬等諸多方面作出相關(guān)嚴(yán)格規(guī)定。業(yè)界將這種舉措，稱為“限娛令”，中國(guó)電視綜藝節(jié)目也因此進(jìn)入后娛樂時(shí)代。在后娛樂時(shí)代，電視綜藝節(jié)目固然還保留著娛樂的功能，但已不可能再重蹈此前綜藝節(jié)目一度泛濫的“唯娛樂論”套路。那么，電視綜藝節(jié)目“唯娛樂論”的癥結(jié)何在？如何突圍？這成為我們必須直面的焦點(diǎn)問題。

“唯收視率論”是國(guó)內(nèi)綜藝節(jié)目創(chuàng)新不足的重要原因

“收視率是‘萬(wàn)惡之源’”，電視界流行的這句行話，揭露了綜藝節(jié)目“唯娛樂論”的重要原因。所謂收視率，是指在特定時(shí)間收看特定電視節(jié)目的目標(biāo)觀眾人數(shù)占總目標(biāo)人群的比重，即收視率＝收看某一節(jié)目的人數(shù)（或家戶數(shù)）/觀眾總?cè)藬?shù)（或總家戶數(shù)）。收視率一般由第三方數(shù)據(jù)調(diào)研公司，通過(guò)電話、問卷調(diào)查或機(jī)頂盒等方式進(jìn)行抽樣調(diào)查而完成。國(guó)內(nèi)電視收視率的調(diào)查，起源于20世紀(jì)80年代中期。1986年，中央電視臺(tái)在全國(guó)28個(gè)城市對(duì)觀眾進(jìn)行抽樣調(diào)查，這次調(diào)查被認(rèn)為是中國(guó)首次大范圍、專門的觀眾調(diào)查。隨著國(guó)內(nèi)電視業(yè)發(fā)展突飛猛進(jìn)，頻道數(shù)量劇增，電視領(lǐng)域的市場(chǎng)化競(jìng)爭(zhēng)日趨激烈，如何實(shí)現(xiàn)對(duì)電視節(jié)目質(zhì)量的評(píng)估，顯得日益迫切。1997年，原央視調(diào)查咨詢中心和當(dāng)時(shí)世界第四大市場(chǎng)調(diào)查咨詢集團(tuán)法國(guó)索福瑞（Sofres）集團(tuán)合作，成立了央視－索福瑞媒介研究公司（CSM），開始對(duì)國(guó)內(nèi)主要電視頻道的收視進(jìn)行全天候不間斷監(jiān)測(cè)。2009年1月，尼爾森正式宣布退出國(guó)內(nèi)收視率調(diào)查市場(chǎng)，國(guó)內(nèi)收視率調(diào)查行業(yè)由此進(jìn)入央視索福瑞公司一家獨(dú)大的格局。央視索福瑞公司的收視率調(diào)查數(shù)據(jù)，由于在理論上具有時(shí)效性、客觀性和準(zhǔn)確性，因此成為國(guó)內(nèi)主要電視媒體節(jié)目評(píng)估的重要指標(biāo)，甚至直接影響電視媒體的廣告效益和經(jīng)濟(jì)效益。

電視綜藝節(jié)目具有意識(shí)形態(tài)屬性、大眾文化藝術(shù)屬性和市場(chǎng)屬性等多重屬性，因此，電視綜藝節(jié)目評(píng)估除了收視率之外，還應(yīng)包括節(jié)目賦能的社會(huì)效果、專家好評(píng)度和觀眾滿意度等多項(xiàng)評(píng)估指標(biāo)。但是，由于這些指標(biāo)屬于主觀體驗(yàn)和評(píng)價(jià)，與收視率可以定量定性相比，顯然具有相當(dāng)?shù)哪：耘c不確定性。于是，在媒介、資本和市場(chǎng)等各方力量有意無(wú)意的合謀下，包括綜藝節(jié)目在內(nèi)的電視節(jié)目收視率的功能和作用被無(wú)限地放大，成為國(guó)內(nèi)眾多電視媒體節(jié)目編排與節(jié)目評(píng)估的核心指標(biāo)，在不少電視媒體中，收視率甚至成為唯一的指標(biāo)。在“唯收視率論”的影響下，其潛在的諸多弊端，在綜藝等電視節(jié)目的制作中暴露無(wú)遺。

國(guó)內(nèi)電視綜藝之所以缺乏個(gè)性、創(chuàng)新不足、跟風(fēng)之作泛濫，其重要原因就在于收視率的影響。從受眾心理學(xué)的角度而言，“當(dāng)面對(duì)新的媒介信息，受傳者需要進(jìn)行識(shí)別和選擇時(shí)，主體必須主動(dòng)從潛意識(shí)里提取足夠的能同化新信息的認(rèn)知圖式，以此來(lái)填補(bǔ)一時(shí)出現(xiàn)的認(rèn)知空缺。但遺憾的是，受眾主體一時(shí)因動(dòng)機(jī)方面的原因，沒有主動(dòng)去回憶、尋找有關(guān)圖式，這就需要媒介提供相應(yīng)線索、或激發(fā)受傳者動(dòng)機(jī)，使媒介信息能夠順利納入主體已有的認(rèn)知圖式系列中，完成認(rèn)知任務(wù)”。因此，受眾的審美心理一旦建構(gòu)，勢(shì)必成為其認(rèn)知圖式的心理定勢(shì)。這種認(rèn)知圖式作為受眾的審美習(xí)慣，在較長(zhǎng)的時(shí)間內(nèi)將可能固化而拒絕接受新鮮的事物。于是，創(chuàng)新只有滿足已有的認(rèn)識(shí)圖式，才有可能激活已有觀眾的審美興趣而實(shí)現(xiàn)其審美功能。

在這個(gè)意義上，綜藝節(jié)目在進(jìn)行創(chuàng)新，拓展新的目標(biāo)受眾時(shí)，則意味著現(xiàn)有節(jié)目受眾可能喪失，但如果采取跟隨或模仿已獲得受眾廣泛認(rèn)可的制作策略，其收視率雖然難以超越其所模仿的對(duì)象，但卻有可能減少乃至避免本節(jié)目的受眾流失。因此，在“唯收視率論”的影響下，國(guó)內(nèi)不少電視媒體的綜藝類節(jié)目所謂的“創(chuàng)新”，大多只是對(duì)海外高收視率電視節(jié)目的模仿和變異。如2005—2009年，湖南衛(wèi)視的《超級(jí)女聲》《快樂男聲》、東方衛(wèi)視的《加油！好男兒》《我型我秀》等選秀類節(jié)目，其“平民競(jìng)賽”“選秀造星”的節(jié)目風(fēng)格，明顯借鑒了《American Idol》等海外選秀類節(jié)目的制作特征。2010—2015 年，國(guó)內(nèi)綜藝節(jié)目開始注意對(duì)海外版權(quán)的引進(jìn)、克隆，如江蘇衛(wèi)視的《非誠(chéng)勿擾》、湖南衛(wèi)視的《我們約會(huì)吧》，借鑒了英國(guó)婚戀約會(huì)類節(jié)目《Take Me Out》，浙江衛(wèi)視的《中國(guó)好聲音》，購(gòu)買了《The Voice of Holland》的版權(quán)，東方衛(wèi)視的《中國(guó)達(dá)人秀》，其版權(quán)來(lái)自于《Britain's Got Talent》，湖南衛(wèi)視的《爸爸去哪兒》，版權(quán)源自于韓國(guó) MBC 電視臺(tái)《Where Are We Going Dad?》，雖然這些海外版權(quán)引進(jìn)的綜藝節(jié)目都注意不同程度的本土化改造，如《爸爸去哪兒》，編導(dǎo)有意淡化了原版節(jié)目那種渲染勝負(fù)對(duì)決的激烈競(jìng)爭(zhēng)，轉(zhuǎn)而注重中華傳統(tǒng)文化中謙和仁愛的家庭理念，《奔跑吧兄弟》在挪用韓國(guó)《running man》的人物設(shè)定和游戲環(huán)節(jié)基礎(chǔ)上，注重取景拍攝于中國(guó)名勝古跡、人文景觀，但毋庸置疑的是，這種海外版權(quán)引進(jìn)的綜藝節(jié)目，“歸根結(jié)底沒有跳出對(duì)海外模式的模仿、搬用甚至克隆，終究只是‘拿來(lái)主義’式的成功。”2016年國(guó)家廣電總局《關(guān)于大力推動(dòng)廣播電視節(jié)目自主創(chuàng)新工作的通知》，明文規(guī)定每年引入節(jié)目不超過(guò)一檔，黃金檔引進(jìn)節(jié)目每年不超過(guò)兩檔，實(shí)質(zhì)上宣告了電視綜藝節(jié)目制作的這種“拿來(lái)主義”傾向，絕對(duì)不應(yīng)該成為我國(guó)綜藝節(jié)目今后的發(fā)展方向。

“唯收視率論”嚴(yán)重破壞了電視文化生態(tài)

客觀地說(shuō)，收視率的推出使電視節(jié)目制作的受眾調(diào)查因此有了較為客觀與及時(shí)的反饋與評(píng)價(jià)，在某種程度上推動(dòng)和繁榮了我國(guó)電視節(jié)目的生產(chǎn)與制作。但是，“唯收視率論”卻嚴(yán)重破壞了包括綜藝節(jié)目在內(nèi)的電視文化生態(tài)。

在監(jiān)管相對(duì)匱乏以及違法成本震懾力不足的情況下，“唯收視率論”造成的另一個(gè)惡果，則是收視率造假成為了包括綜藝節(jié)目在內(nèi)的電視節(jié)目愈演愈烈的“陳年痼疾”。盡管諸多電視媒體業(yè)已意識(shí)到電視節(jié)目考核采用單一的收視率標(biāo)準(zhǔn)存在著嚴(yán)重的缺陷，大多采用了綜合評(píng)估體系，但正如劉燕南在《收視率調(diào)研的中國(guó)景觀：技術(shù)、市場(chǎng)與意識(shí)形態(tài)》中所指出的，在這些評(píng)估體系中，“有一點(diǎn)是共同的，即都將收視率指標(biāo)納入體系之中，且所占權(quán)重均等于或者超過(guò)50%”，“重要性緊隨‘收視率’之后排在第二位的是‘廣告效益’，第三才是‘領(lǐng)導(dǎo)意見’”。很顯然，在諸多電視節(jié)目評(píng)估體系中，“領(lǐng)導(dǎo)意見”屈居“收視率”和“廣告效益”之后，與其說(shuō)電視媒體管理者作風(fēng)民主，不如說(shuō)市場(chǎng)邏輯與資本邏輯日益左右著電視節(jié)目的議程設(shè)置。在這種話語(yǔ)邏輯的左右下，一段時(shí)間以來(lái)，諸多電視媒體和網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)競(jìng)相制作各種迎合和滿足觀眾欲望的綜藝類節(jié)目，如木子美、流氓燕、芙蓉姐姐等，往往以各種驚世駭俗的方式，向社會(huì)主流文化與精英文化發(fā)起挑戰(zhàn)，以引爆輿情而吸引眼球，最終一夜成名。各種明星真人秀節(jié)目，其核心的情節(jié)也是如何最大限度地滿足受眾的窺視欲望，在銀幕中光芒四射的影視明星，在日常生活的語(yǔ)境中自我出糗的種種困窘，成為這一類綜藝類節(jié)目最大的笑點(diǎn)、痛點(diǎn)和賣點(diǎn)所在。

法國(guó)哲學(xué)家鮑德里亞指出，“大眾傳播的這一技術(shù)程式造成了某一類非常具有強(qiáng)制性的信息：信息消費(fèi)之信息，即對(duì)世界進(jìn)行剪輯、戲劇化和曲解的信息以及把消息當(dāng)成商品一樣進(jìn)行賦值的信息、對(duì)作為符號(hào)的內(nèi)容進(jìn)行頌揚(yáng)的信息”。近年來(lái)此類迎合觀眾消費(fèi)欲望的綜藝節(jié)目之所以火爆，有其深刻的現(xiàn)實(shí)世界基礎(chǔ)和社會(huì)文化原因。由于市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)的轉(zhuǎn)型，消費(fèi)時(shí)代的來(lái)臨，各種造富神話的演繹，諸多原本隱匿于潛意識(shí)深處的的欲望，都因此而急劇膨脹，變得浮躁與騷動(dòng)。綜藝節(jié)目所暴露的這種文化癥候與互聯(lián)網(wǎng)等新媒體技術(shù)的普及息息相關(guān)，“至少在局部的文化領(lǐng)域，由精英與國(guó)家的評(píng)審與批準(zhǔn)制度所設(shè)置的‘發(fā)表資格門檻’被徹底顛覆，悠久的文化等級(jí)失去了制度守護(hù)而瀕臨坍塌。新技術(shù)文化的時(shí)代是一個(gè)‘發(fā)表權(quán)極端民主化’的時(shí)代，這為平庸的慶典打造了前所未有的舞臺(tái)”。

一段時(shí)間以來(lái)，綜藝節(jié)目這種迎合觀眾欲望、反美學(xué)文化的反諷式話語(yǔ)的流行，某種程度上體現(xiàn)了國(guó)內(nèi)文化氛圍的寬容與多元。但是，必須指出的是，如果放任這種文化在國(guó)內(nèi)各種媒體滋長(zhǎng)，如果放任這種文化侵蝕人類文明中的主流價(jià)值觀，毫不掩飾地以拜金主義口吻宣稱，“寧可坐在寶馬里哭，也不愿意坐在自行車后座上笑”；那么，這種經(jīng)過(guò)綜藝節(jié)目而賦值的娛樂信息，所破壞的就不只是綜藝節(jié)目或電視網(wǎng)絡(luò)媒體的文化生態(tài)，而可能對(duì)整個(gè)社會(huì)文化的核心價(jià)值觀造成解構(gòu)、褻瀆、乃至瓦解，恰如世界著名的媒體文化研究者和批評(píng)家尼爾·波茲曼撰寫的《娛樂至死》中指出的，電視一般表達(dá)方式是娛樂，一切公眾話語(yǔ)都日漸以?shī)蕵返姆绞匠霈F(xiàn)，一切文化內(nèi)容都心甘情愿地成為娛樂的附庸，其結(jié)果是我們成了一個(gè)娛樂至死的物種。

國(guó)內(nèi)綜藝節(jié)目的突圍與新態(tài)勢(shì)

2019年12月17日，國(guó)家廣播電視總局節(jié)目收視綜合評(píng)價(jià)大數(shù)據(jù)系統(tǒng)正式上線。據(jù)報(bào)道，與央視索福瑞公司采用的傳統(tǒng)的樣本戶采集方式不同，新的收視綜合評(píng)介大數(shù)據(jù)系統(tǒng)采用的是海量數(shù)據(jù)采集模式，目前已經(jīng)匯集全國(guó)1.4億有線電視、IPTV用戶直播收視行為數(shù)據(jù)，因此具有“全網(wǎng)絡(luò)、全樣本、大數(shù)據(jù)、云計(jì)算”的特點(diǎn)，不僅更適用于當(dāng)前電視節(jié)目觀看方式多渠道、多樣化的新趨勢(shì)，而且定位于全方位的節(jié)目綜合評(píng)價(jià)模型，強(qiáng)調(diào)對(duì)節(jié)目傳播力、引導(dǎo)力、影響力、公信力等多維度建模分析，注重分析電視節(jié)目的思想性、創(chuàng)新性和專業(yè)性評(píng)估，力圖在新媒體技術(shù)賦能的態(tài)勢(shì)下重構(gòu)包括綜藝節(jié)目在內(nèi)的電視節(jié)目評(píng)估體系，以最終克服長(zhǎng)期以來(lái)“唯收視率論”的傾向。

在相關(guān)部門各種政策組合拳的強(qiáng)力調(diào)控下，國(guó)內(nèi)綜藝節(jié)目近年來(lái)呈現(xiàn)出從固有格局中突圍的新態(tài)勢(shì)。如諸多衛(wèi)視平臺(tái)不再盲目于海外節(jié)目版權(quán)的“模式引進(jìn)”，而是力圖以“聯(lián)合研發(fā)”來(lái)實(shí)現(xiàn)海外節(jié)目的“本土化”創(chuàng)新。如湖南廣電新媒體端芒果 TV 在2016年推出的真人秀節(jié)目《明星大偵探》，引進(jìn)的是韓國(guó) JTBC 版權(quán)《犯罪現(xiàn)場(chǎng)》。但是，芒果 TV在制作該節(jié)目時(shí)，節(jié)目在板塊設(shè)計(jì)和內(nèi)容創(chuàng)作上根據(jù)國(guó)內(nèi)受眾的需求作了很大的調(diào)整，整檔節(jié)目由“30% 跌宕劇情+40%綜藝搞笑 +30% 智能推理”三個(gè)板塊組成，注重與受眾的互動(dòng)，受眾課通過(guò)彈幕、跟帖等方式，推測(cè)誰(shuí)是兇手，判斷案情走向，有效地調(diào)動(dòng)了受眾參與節(jié)目的積極性。與此同時(shí)，該檔節(jié)目突出了社會(huì)責(zé)任意識(shí)，節(jié)目?jī)?nèi)容涉及校園暴力、兒童抑郁癥、沉迷網(wǎng)絡(luò)游戲等多個(gè)主題，央視法制節(jié)目主持人撒貝寧在主持該檔節(jié)目的過(guò)程中則反復(fù)告誡知法懂法守法的必要性和重要性，力圖以寓教于樂的方式，普及法律知識(shí)，弘揚(yáng)正能量。

同時(shí)，一批文化類綜藝節(jié)目如《朗讀者》《中國(guó)漢字聽寫大會(huì)》《漢字英雄》《成語(yǔ)英雄》《中華好故事》等，如雨后春筍般涌現(xiàn)出來(lái)，《朗讀者》可以說(shuō)是其中的佼佼者。《朗讀者》采取“訪談+朗讀”的形式，兩個(gè)板塊既相對(duì)獨(dú)立，又有機(jī)聯(lián)系。在這種聯(lián)系中，朗讀并非只是對(duì)歷代名篇的簡(jiǎn)單誦讀，而是在主持人引導(dǎo)下，嘉賓與所朗讀的美文相互碰撞、相互發(fā)現(xiàn)美的歷程，主持人對(duì)嘉賓的訪談的過(guò)程，實(shí)質(zhì)上就是嘉賓以“故事化”的方式總結(jié)和反思自己的生命感悟，這種感悟通過(guò)訪談而逐步累積，最終在朗讀中集中爆發(fā)，“借他人之酒杯，澆胸中之塊壘”，從而引起受眾的強(qiáng)烈共鳴。如《朗讀者》第二季第一期的主題是“初心”，嘉賓姚明作為國(guó)內(nèi)知名的籃球運(yùn)動(dòng)員，在訪談中談到了他之所以選擇籃球運(yùn)動(dòng)的初心，就在于體育精神的真正目的并不是為了贏得比賽，而是能夠坦然面對(duì)各種失敗，姚明結(jié)合自己的籃球生涯，認(rèn)為輸不起的贏，那就是不算真正的贏。很顯然，姚明這種生命感悟，無(wú)疑天然契合于他所朗讀的文章——海明威名篇《真實(shí)的高貴》。在這篇文章中，海明威寫道，“優(yōu)于別人，并不高貴，真正的高貴，應(yīng)該是優(yōu)于過(guò)去的自己。”

文化類綜藝節(jié)目由于對(duì)受眾的文化素養(yǎng)要求較高，很長(zhǎng)一段時(shí)間都是一個(gè)相對(duì)小眾的節(jié)目。這類節(jié)目近年來(lái)之所以深受大眾歡迎，主要有兩個(gè)原因：其一，由于文化綜藝類節(jié)目植根于人類傳統(tǒng)的優(yōu)秀文化，作為人類文化想象的共同體，具有深厚的人文基礎(chǔ)，本身就帶有強(qiáng)烈的藝術(shù)感染力；其二，改革開放以來(lái)，中國(guó)經(jīng)濟(jì)發(fā)展突飛猛進(jìn)，隨著人均收入的穩(wěn)步增長(zhǎng)，人們對(duì)美好生活的需求日益增長(zhǎng)，不再滿足于快餐式的娛樂類節(jié)目，轉(zhuǎn)而追求富有精神內(nèi)涵的高品質(zhì)綜藝節(jié)目。

根據(jù)CNNIC發(fā)布的《第45次中國(guó)互聯(lián)網(wǎng)絡(luò)發(fā)展?fàn)顩r統(tǒng)計(jì)報(bào)告》顯示，截至2020 年3月，我國(guó)網(wǎng)民規(guī)模達(dá) 9.04億，手機(jī)網(wǎng)民規(guī)模達(dá) 8.97 億，網(wǎng)絡(luò)視頻用戶規(guī)模達(dá)8.50億，占網(wǎng)民整體的94.1%。手機(jī)上網(wǎng)時(shí)長(zhǎng)人均每日約 4.8小時(shí)，電視觀眾人均每日收視時(shí)長(zhǎng)為139分鐘即約2.31小時(shí)，前者比后者超出2個(gè)多小時(shí)。在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，網(wǎng)絡(luò)綜藝的影響力開始日益彰顯。由愛奇藝出品的《奇葩說(shuō)》說(shuō)話達(dá)人秀綜藝節(jié)目，上線之后吸引了大量觀眾的參與。該檔節(jié)目在制作過(guò)程中充分注意發(fā)揮互聯(lián)網(wǎng)與受眾的互動(dòng)功能，節(jié)目組通過(guò)知乎、新浪、百度等數(shù)據(jù)后臺(tái)，選取網(wǎng)友在民生、情感、生活等領(lǐng)域關(guān)注度最高的話題作為辯論的選題，每一個(gè)選手圍繞該選題侃侃而談，力求觀點(diǎn)獨(dú)到新穎，該節(jié)目的形式、風(fēng)格以及內(nèi)容都頗具青年人的特色，更貼近于當(dāng)代青年的生活方式。

在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，受眾的觀看時(shí)間及其注意力更趨碎片化，因此，網(wǎng)絡(luò)綜藝往往以豐富的節(jié)目?jī)?nèi)容和快節(jié)奏的剪輯，力圖在短時(shí)間內(nèi)抓住用戶以提升粘性。2019年bilibili（以下簡(jiǎn)稱B站）跨年晚會(huì)，將網(wǎng)絡(luò)綜藝的元素運(yùn)用得淋漓盡致。B站創(chuàng)辦于2010年，其名字來(lái)源于日本動(dòng)漫《魔法禁書目錄》，該站擁有7000多個(gè)文化圈層、超800萬(wàn)個(gè)視頻、以及過(guò)億活躍用戶的網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)。2019年B站跨年晚會(huì)的所有節(jié)目都是基于大數(shù)據(jù)分析，以共鳴和共情為核心，在充分挖掘二次元節(jié)目同時(shí)，大膽植入《軍歌嘹亮》《亮劍》等主旋律歌曲演唱，以豐富多樣的晚會(huì)文化屬性，兼顧了各個(gè)圈層、各個(gè)年齡層次的受眾的審美需求。據(jù)報(bào)道，晚會(huì)直播當(dāng)天，直播人氣峰值8203萬(wàn)，130萬(wàn)條彈幕，有網(wǎng)友甚至驚呼，這是一臺(tái)玩梗玩得飛起的“超神晚會(huì)”。在一個(gè)社會(huì)轉(zhuǎn)型、價(jià)值觀多元的時(shí)代，我們的綜藝節(jié)目制作在市場(chǎng)化運(yùn)作的同時(shí)，還必須堅(jiān)守公共文化平臺(tái)的社會(huì)責(zé)任，寓教于樂，才能真正打造出富有時(shí)代氣息、展現(xiàn)人類文明發(fā)展趨勢(shì)的精品力作。

（作者為浙江大學(xué)傳媒與國(guó)際文化學(xué)院教授、博導(dǎo)）

【參考文獻(xiàn)】

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③劉燕南：《收視率調(diào)研的中國(guó)景觀：技術(shù)、市場(chǎng)與意識(shí)形態(tài)》，《現(xiàn)代傳播》，2010年第2期。

④[法]讓·鮑德里亞著，劉成富、全志鋼譯：《消費(fèi)社會(huì)》，南京：南京大學(xué)出版社，2014年。

⑤梁應(yīng)杰：《不愧是你，誕生在杭州的B站！最懂年輕人的跨年晚會(huì)是怎樣橫空出世的？》，《都市快報(bào)》，2020年1月3日。

⑥劉擎：《讓芙蓉姐姐的狂歡來(lái)得更猛烈些吧》，《新京報(bào)》，2005年7月7日。

⑦朱大可：《從芙蓉姐姐看丑角哄客與文化轉(zhuǎn)型》，《東方早報(bào)》，2005年7月5日。

責(zé)編/李一丹    美編/楊玲玲

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