【摘要】為回顧建黨百年波瀾壯闊的偉大歷程，我國文藝工作者創(chuàng)作了數(shù)量可觀、思想精深、藝術精湛、制作精良的藝術作品，更為可喜的是，青年受眾未缺席這一場文化盛宴，而是在這些文化活動中有所感、有所思、有所得。其創(chuàng)作經(jīng)驗非常值得思考和借鑒：共情度是藝術作品和青年受眾之間不可或缺的“粘合劑”；可信度是藝術作品和青年受眾之間實現(xiàn)審美呼應的“保鮮劑”；文化自覺是文藝作品獲得青年受眾青睞的“催化劑”。

【關鍵詞】文藝作品 青年 藝術創(chuàng)作 【中圖分類號】J04 【文獻標識碼】A

今年是中國共產(chǎn)黨成立100周年，舉國上下洋溢著熱烈的節(jié)日氣氛。為回顧中國共產(chǎn)黨成立一百年來的波瀾壯闊的偉大歷程，我國的文藝工作者創(chuàng)作了數(shù)量可觀的藝術作品。例如，在中國美術館開幕的“偉大征程時代畫卷——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年美術作品展”就匯聚了各個時期名家大師及優(yōu)秀中青年美術家創(chuàng)作的作品，這些作品涵蓋國畫、油畫、版畫、雕塑等多個藝術門類、涉及黨史題材及現(xiàn)實題材作品共計420余件，讓參觀者受到一次次藝術熏陶和精神洗禮；又如，在國家大劇院等上演的“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年優(yōu)秀舞臺藝術作品展演”，則是重點推出圍繞黨史、新中國史、改革開放史、社會主義發(fā)展史創(chuàng)作的優(yōu)秀作品，其中既有革命題材作品，也有現(xiàn)實題材作品；既有記錄脫貧攻堅偉大歷程的劇目，也有聚焦抗擊新冠肺炎疫情的劇目，可謂名家薈萃精彩紛呈，極大地豐富了建黨100周年之際的藝術舞臺；再如，影視劇《覺醒年代》《大浪淘沙》《中流擊水》等反映了一百年前“大變局”，完成了藝術表達和歷史選擇邏輯的辨證和諧統(tǒng)一，客觀上引領了廣大觀眾深刻了解苦難深重的20世紀初的中國人民是怎樣“站起來”的，也引領其進一步深刻感悟“中國共產(chǎn)黨為什么能、馬克思主義為什么行、中國特色社會主義為什么好”這些重大命題。另外，紀實文學《延安答卷》以深邃的洞察力審視世界與中國、歷史與現(xiàn)實、執(zhí)政黨與人民群眾、發(fā)展與穩(wěn)定的關系，紀實文學《世紀母親》則將母親個人命運史、國家艱難發(fā)展史交織，這種隱喻化表達令人喟嘆“世紀母親”命運多舛，也令人更加慶幸現(xiàn)實中的中華民族生生不息、繁花似錦。

這些藝術作品力求做到思想精深、藝術精湛、制作精良，營造了氣勢恢宏、大度雍容，綱維有序、禮樂交融的節(jié)慶文化氛圍。更為可喜的是，青年受眾并未缺席這一場文化盛宴，而是在這些文化活動中有所感、有所思、有所得，在享受藝術的美感中進一步向著人類最先進的方面注目、向著人類精神世界的最深處探尋。青年受眾熱捧這些文學藝術作品，他們在互聯(lián)網(wǎng)上交流體會、思考歷史、回答現(xiàn)實課題。更有一些青年如渴馬奔泉不斷“催更”影視作品，既關注劇中人的生命走向，又關注劇中我們民族的歷史選擇。可以說，這些作品既是好看的作品又是耐看的藝術佳作，既是正能量作品又是具有大流量的精品佳作，其創(chuàng)作經(jīng)驗非常值得總結與思考。

共情度是藝術作品和青年受眾之間不可或缺的“粘合劑”

藝術作品是“以高尚的精神塑造人，以優(yōu)秀的作品鼓舞人”的，我們以什么樣的“情”和青年觀眾與共？如果我們的作品常年咀嚼身邊的“小悲歡”，青年就會將這“小悲歡”當成全部人生的“大世界”；反之，如果我們的作品以“茍利國家生死以，豈因禍福避趨之”先賢歷史故事告訴未來，勢必入人也深、化人也速，激發(fā)青年的“天下興亡匹夫有責”的家國情懷。

正如電視劇《中流擊水》中的學生運動、嘉興南湖會議等情節(jié)集中展現(xiàn)了不同年齡的共產(chǎn)黨人的特質，以李大釗、何叔衡為代表的穩(wěn)重，以毛澤東為代表的銳意，以劉仁靜和馬俊為代表的青春等，描繪出共產(chǎn)黨人在那一時期的整體風貌。劇中人何叔衡在南湖游船上發(fā)出感慨：“今日所見，天也年輕，水也年輕，船也年輕，人也年輕”，苦難的中國在此時迎來了新生的中國共產(chǎn)黨，一群年輕人因為共同的理想信念走到一起，青年人臉上洋溢的笑容與遠處的彩霞交相輝映。而在船頭，時年28歲的毛澤東暢想著下一個28年后的中國是什么景象，并留下了“凡中國之工人都有工做，中國之農(nóng)民都有地種，中國四萬萬同胞，人人皆是國家之主人，誰也不會再喊肚子餓”的樸素愿望。這種樸素愿望與建黨初心相結合，是這一英雄群體的個人理想向政黨宗旨的躍升。

“榜樣的力量是無窮的”，影視劇中少年英雄的家國情懷激發(fā)了今日之青年觀眾在收視過程中反躬自省見賢思齊，自覺提升與革命先賢的“共情度”?；仡櫴菫榱烁玫卣雇?，中華民族生生不息根本原因就在于重大歷史關頭總是有英勇無畏的引領者，而這些引領者又必將喚起后世更多的引領者。倘若作品的“劇中人”遠離理想、躲避崇高，極力避開重大社會問題和時代精神，渲染家庭瑣事、愛情糾葛，刻畫人物性格著力于偶然、畸形的細節(jié)描摹，凡此種種，必將使青年觀眾在軟綿綿的幸福中失去“追劇”熱情進而迷失自我。

可信度是藝術作品和青年受眾之間實現(xiàn)審美呼應的“保鮮劑”

一個民族有一個民族的藝術風格、閱讀習慣，藝術創(chuàng)作者與藝術接收者有著一定的審美約定，這種審美約定總是能穿越時空完成一種精神上的無功利的應答。更進一步，這種應答總是在一個時代或一個時代的某一節(jié)點中反應得更為強烈，即一個時代有一個時代的創(chuàng)作習性和鑒賞偏好，藝術作品就必須契合當下藝術創(chuàng)作者和藝術鑒賞者的審美約定。曾幾何時，我們一些作品中的人物公式化、概念化、扁平化，一些作品中的故事走向太過“舒適”，常在情理之中、不在意料之外，沒有一種“響落天外”的審美遇挫感。

隨著藝術門類之間創(chuàng)作手法的相互影響，藝術傳播渠道的日益豐富，特別是新媒體的飛速傳播，使得當下青年觀眾的審美鑒賞習慣發(fā)生了重要變化。青年觀眾不再需要說教，而需要潤物無聲的感化；青年觀眾不再相信人物一成不變，而總是在具有立體感的人物性格中完成對人物整體的把握；青年觀眾不再在一部作品中完成對某一歷史人物功過反思，而是在同類作品中“互見”，完成具有性格完整、功過交織、情感邏輯充滿個性的“這一個”的塑造。

例如，“偉大征程時代畫卷——慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年美術作品展”在選擇美術作品時更加審慎和考究，尤其是在反映“一大”會議時就將偉人的歷史功績和當時的人物身份作了實事求是的選擇，即是“使用站立著的毛澤東形象還是使用當時是秘書的坐著的毛澤東形象”；即既要突出毛澤東、董必武等堅定的馬克思主義者的歷史功績，又要力求真實地再現(xiàn)當時的人物身份識別。這樣創(chuàng)作反而更能夠真實地、令人可信地完成審美思考，使青年們在真實可信的畫面構圖中獲得更為深刻、持久的思想與藝術的升華。

又如，紀實文學《延安答卷》在分析全球造成貧困的原因時充滿著縝密的理性分析。這種熔定性分析與定量分析于一鉅鑊就是錢學森所說的由“量智”和“性智”合成的大成智慧。而于中國，作者認為“以處于貧困狀態(tài)的‘人’為中心、為聚焦點，立足自己的國情，正在為人類擺脫貧困探索有效經(jīng)驗”，《延安答卷》在世界范圍內(nèi)進行人類的脫貧思考，使得著作本身具有了宏闊的考察視野，因而具有了人類學著作的學術品格。倘若沒有這些能說話的數(shù)據(jù)支撐，作品與青年受眾之間要保持長久的保鮮度確實斷難完成。

文化自覺是文藝作品獲得青年受眾青睞的“催化劑”

當前有一種觀點認為，藝術作品擁有了青年受眾（上座率、收視率、點擊率）就意味著完成了“人民滿意”“人民贊成”的創(chuàng)作任務，其實這種以數(shù)量來衡量收視質量的方法是不可取的。因為如果文藝作品一味滿足觀眾特別是青年觀眾的“喜聞樂見”，這是一種庸俗的青年觀甚至是“偽人民”觀。文藝作品要“把服務群眾同教育引導群眾結合起來，把滿足需求同提高素養(yǎng)結合起來”。如果一味順從某些低級趣味就是放縱某些人性的過度釋放，這都是藝術的甚至是人的價值的毀滅形式，其最終結果勢必就是失去受眾。就接受美學而言，我們的文藝作品如果沒有一種自覺的東西在里面，就必然有一種盲目的東西在里面，如果沒有值得咀嚼的東西在里面而引發(fā)填空與興味，就必然使受眾如同嚼蠟而索然寡味，如果沒有閱讀的理性快感和思考沖動的作品反而更容易失去觀眾。歷史證明，青年是需要文化熏陶的，經(jīng)典文藝作品總是有一種創(chuàng)作意識上的自覺引領而成青年受眾審美的催化劑，古今中外，概莫能外。那么，中國文藝作品中那一種“自覺”的東西是什么呢？就是費孝通先生提出的“文化自覺” ，其核心內(nèi)涵就是藝術自覺和歷史自覺。

所謂藝術自覺就是創(chuàng)作者遵循藝術規(guī)律將作品進行藝術化表達，而這種藝術化表達首先是生活表達。生活是創(chuàng)作的唯一源泉，如果歷史題材的敘事作品只有“不虛”的歷史大事，而沒有“不拘”的生活小事，這樣的作品是教科書式的羅列史實。因此，文藝作品（尤其是重大革命歷史題材更是如此），不僅僅要在作品中傳導一種席勒式的崇高感，更需要莎士比亞化的在生活中“自然而然地流露出來”。這種表達就是一種適應觀眾的藝術表達。“藝術自覺”是為了達到藝術感化目的的藝術化表達。例如《覺醒年代》中的陳氏父子既是結怨日深的父子又是為民請命的戰(zhàn)友；李大釗仗義疏財，常常接濟交不起學費的學生，而自己孩子初到北京卻無錢“下館子”；辜鴻銘既是學貫中西的大學者、思想保守的?；庶h、又是害怕丟掉工作的老學究……這些都是來自生活的有煙火味的人物，他們在個人情節(jié)中的對話無時不傳遞出了磅礴的歷史回聲。當然，強調生活是創(chuàng)作的唯一源泉并非只強調陳列生活而忽視藝術化的意象表達。如《中流擊水》里南湖的浩渺煙波之上停泊著的紅船，與船艙中十幾位青年圍坐，神情堅毅、斗志昂揚，透過窗門所見是漫天的彩霞和初升的太陽，這種意象組合象征著中國革命必將煥然一新并走向輝煌。也是在《中流擊水》里，主創(chuàng)者們?yōu)榻髌监l(xiāng)安源煤礦不知名的小工友取了寓意深刻的名字——“小油燈”。當苦難的14歲的“小油燈”遭受礦難而慘死時，在此考察的毛澤東在墳頭撐開油布傘為他遮風擋雨。正是這些“小油燈”們，在毛澤東的鼓勵下建立起了自己的俱樂部，將革命的星星之火燃燒為燎原之勢。這種藝術自覺表達使人民選擇共產(chǎn)黨的歷史邏輯行進在藝術表現(xiàn)的生活邏輯之中，這樣的選擇就更為可信、堅定、持久。

所謂歷史自覺體現(xiàn)在兩方面，其一是入乎其內(nèi)，在內(nèi)容上觀照歷史，即講好歷史故事，讓觀眾在文藝作品中獲得歷史智慧。一個國家、一個民族沒有自己的歷史和英雄記憶是危險的。正如清代著名學者龔自珍所說“滅人之國，必先去其史；隳人之枋，敗人之綱紀，必先去其史；絕人之材，湮塞人之教，必先去其史……”可以說，忽略歷史教育往往會滅人之國、隳枋敗紀、絕材湮教，反之，倘要立國、嚴紀、明教等，都能在藝術作品的歷史自覺中獲得生存經(jīng)驗以利前行。當然，要獲得歷史真知，也考驗著受眾的篩選和重組的接受智慧。如果只看到電視劇《覺醒年代》陳獨秀作為民族先鋒、新文化運動倡導者、五四運動領導者為國家、民族的前途命運殫精竭慮的偉大歷史功績，而忽略電視劇《中流擊水》中陳獨秀在“四·一二”事變中的右傾機會主義一味退讓，要求工人糾察隊向國民黨上繳武器，造成共產(chǎn)黨對蔣介石的武力清黨毫無準備，那么這樣的認知是不完整的。同樣，如果只看到了電視劇《覺醒年代》蔡元培任北大校長時開大學“學術、自由”之先，強調“大學為純粹研究學問之機關，不可視為養(yǎng)成資格之所，亦不可視為販賣知識之所。學者當有研究學問之興趣，尤當養(yǎng)成學問家之人格”，以及兼容并包引進辜鴻銘、李大釗、胡適等人付出的努力，而忽略了蔡元培在擔任國民黨中央監(jiān)察委員會會議主席期間，對吳稚暉提出的彈劾共產(chǎn)黨表示附議，主張“取消共產(chǎn)黨人在國民黨之黨籍”進行“清黨”的行為，這樣的認知也是不全面的。曾幾何時，我們在刻畫歷史人物尤其是正面人物時，就要正面到底，不允許出現(xiàn)任何影響人物“高大全”的瑕疵；相應，在描繪反面人物時，就要反面到底，不允許出現(xiàn)任何正面的特質，這顯然是將人物視作僵化、不變的泥偶而將某種單一特質貫穿始終。這種處理方式一方面違背了藝術創(chuàng)作中的歷史真實；另一方面，人物脫離了自身所處的時代背景，行為的發(fā)生、思想的轉變都無所依憑，從而變成抽象的存在，更是違背了藝術真實。隨著鑒賞水平和美學素養(yǎng)日益提高，青年觀眾已經(jīng)不再接受曾經(jīng)存在于影視作品中臉譜化、公式化、概念化的人物，而想要獲得對歷史人物更加豐富、多元的認識，作為創(chuàng)作者，同樣需要轉變而建立一種“是其所是，非其所非”的歷史觀，進而在創(chuàng)作中表現(xiàn)這種歷史觀。這種“轉變”就完成了一個時代的藝術創(chuàng)作者、藝術傳播者、藝術接收者之間的審美約定，等待著一個新的因審美應答而促進的創(chuàng)作高潮的到來。這就是從藝術作品獲取歷史智慧的接受美學的辯證法。

當然，營造節(jié)慶文化、建設大國典禮確實容易出現(xiàn)催趕工期、千人一面、概念化解讀歷史意義的影視“應景”作品出現(xiàn)。更有甚者，現(xiàn)在還出現(xiàn)了一種很不好的影視創(chuàng)作傾向，那就是為了提升青年受眾的上座率、收視率、點擊率，一些影視公司在作品里啟用了大量的演藝貧乏的流量明星，所謂“青春化表達”。我們應該冷靜思考，到底流量明星、“小鮮肉”在作品里能起到什么作用？可以說，除了在收視、觀影時青年粉絲“數(shù)星星”獲得感官刺激以外幾無益處，因為青年受眾是在故事本身里受到教益的，“數(shù)星星”使教益信息衰減而喪失深刻，青年難以在卡片式的明星賞析中反思歷史。當內(nèi)容讓位于形式、當深刻讓位于淺表、當歷史主人讓位于現(xiàn)實明星，這樣的作品就沒有一種真正的歷史自覺，因為沒有充足的歷史修養(yǎng)、文化儲備和藝術積淀，是斷然走不進歷史重要人物的心靈、塑造不好歷史偉人形象的。正如“慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年文藝演出大型情景史詩”《偉大征程》總導演陳維亞所說：“主創(chuàng)團隊先從學黨史開始，從了解那個年代的歷史開始著手”，他還在排練中反復要求青年演員“你們不是在舞臺上表演，你們就是情境中的人物，站在歷史的維度上真誠地投入！”①這就是一種藝術創(chuàng)作中的歷史自覺，其新鮮的創(chuàng)作經(jīng)驗促人深思也值得借鑒。

其二是出乎其外，在創(chuàng)作時機上也要有歷史意識。中國具有影視文化資源配置的天然優(yōu)勢，可以說，“中國共產(chǎn)黨成立一百年”之際，影視劇、戲劇戲曲、音樂劇、革命史詩劇、美術展覽、紀實文學等密集問世，就是為了充分調動主流媒體的傳播優(yōu)勢營造氣勢恢宏、大度雍容、綱維有序、禮樂交融的節(jié)慶文化氛圍。這對于建設大黨大國典禮制度具有重要的現(xiàn)實意義。正如習近平總書記指出，“隆重慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年，是黨中央從全局和戰(zhàn)略高度作出的重大部署，是黨和國家政治生活中的大事。在黨中央堅強領導和各級各方面共同努力下，慶?；顒邮⒋笄f嚴、氣勢恢宏，禮序乾坤、樂和天地，充分體現(xiàn)了儀式感、參與感、現(xiàn)代感，辦出了中國風格、中國氣派、中國風采，起到了統(tǒng)一思想、凝聚力量、振奮人心、鼓舞士氣的作用，完全達到了預期目的”。②這些作品在重要的歷史節(jié)點上，較為集中地把服務青年和教育引領青年結合起來，成為了思想精深、藝術精湛、制作精良的既有正能量又有大流量的贏得青年受眾的優(yōu)秀作品。

（作者為國務院學位委員會第八屆藝術學理論學科評議組成員，中國傳媒大學藝術研究院教授、博導）

【注：本文系國家民委民族研究重點項目“影視劇呈現(xiàn)各民族共享中華文化符號研究”（項目編號：2020-GMZ-027）的成果】

【注釋】

①《<偉大征程>總導演陳維亞回顧創(chuàng)排經(jīng)歷：一開始心里沒底，主創(chuàng)團隊先學黨史》，《北京日報》，2021年7月8日。

②《習近平親切會見中國共產(chǎn)黨成立100周年慶祝活動籌辦工作各方面代表》，新華網(wǎng)，2021年7月13日。

責編/李丹妮 美編/李祥峰

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