【摘要】新中國(guó)成立以來(lái)，各級(jí)政府在制片資金、發(fā)行渠道、放映場(chǎng)地、媒體推廣等方面對(duì)主流電影給予了大力扶持。與此同時(shí)，在傳播時(shí)代理念、凝聚民族意志、促進(jìn)社會(huì)建設(shè)、塑造國(guó)家形象、鞏固政權(quán)根基等方面，主流電影也發(fā)揮了顯著效益。目前，在實(shí)現(xiàn)中華民族偉大復(fù)興、構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的背景下，“講好中國(guó)故事”無(wú)疑是主流電影的重大使命之一，而題材的迭代與開拓則是其關(guān)鍵議題，我們需要理性辨析過(guò)往經(jīng)驗(yàn)、悉心把握未來(lái)走向。

【關(guān)鍵詞】主流電影 題材 中國(guó)故事 中國(guó)電影社會(huì)學(xué) 【中圖分類號(hào)】J971.1 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

主流電影通常具備三個(gè)特征：在內(nèi)容上多以贊頌黨和人民的歷史功勛與現(xiàn)實(shí)業(yè)績(jī)?yōu)橹?；在風(fēng)貌上多以呈現(xiàn)昂揚(yáng)樂(lè)觀、催人奮進(jìn)的視聽形象為主；在意涵上多以倡導(dǎo)民眾“聽黨話、跟黨走”的理想信念為主。1938年“延安電影團(tuán)”的組建，可視為我們黨自主電影實(shí)踐的開端。1946年“東北電影制片廠”的成立，標(biāo)志著黨的電影事業(yè)的興起。該廠于1950年前后攝制的《橋》《中華女兒》《鋼鐵戰(zhàn)士》《趙一曼》《白毛女》等作品，正是新中國(guó)“主流電影”的肇始之作。新中國(guó)成立七十多年來(lái)，主流電影的基本特征始終如一，但隨著時(shí)代更迭，這類作品在題材范圍、人物塑造、敘事模式、視聽風(fēng)貌等方面也呈現(xiàn)出一些新變化。宏觀而言，其沿革歷程大體可分為兩個(gè)時(shí)期：其一，以工農(nóng)兵作為銀幕主體的“前三十年”。其二，以多元拓展為表征的“后四十年”。本文采用中國(guó)電影社會(huì)學(xué)的研究方法，對(duì)主流電影題材的發(fā)展?fàn)顩r作出系統(tǒng)考察和扼要闡釋，旨在肯定成就、剖析問(wèn)題、前瞻未來(lái)，俾使銀幕上的“中國(guó)故事”能夠講得更加務(wù)實(shí)、更有光彩。

工農(nóng)兵作為銀幕主體（1949-1979年）

1949年11月，以中央文化部電影局的成立為標(biāo)志，新中國(guó)電影管理系統(tǒng)開始全面運(yùn)行。1953年，各地私營(yíng)電影機(jī)構(gòu)被悉數(shù)收歸國(guó)有。從此，中國(guó)電影作為文化商品的屬性明顯減弱，而作為時(shí)政宣傳品的屬性大幅增強(qiáng)。主流電影作為我國(guó)銀幕主體的歷史地位亦由此確立。

以工農(nóng)兵作為敘事的主角，是這一時(shí)期主流電影的典型特征。實(shí)際上，早在1942年延安文藝座談會(huì)上，我們黨就確立了“文藝為政治服務(wù)、為工農(nóng)兵服務(wù)”的“二為方針”。新中國(guó)電影事業(yè)在秉持既定文藝方針的基礎(chǔ)上進(jìn)一步主張：電影創(chuàng)作要以“‘寫工農(nóng)兵’與‘寫給工農(nóng)兵看’為主，在寫工農(nóng)兵中間又把重點(diǎn)放在寫兵的問(wèn)題上”。在此原則指導(dǎo)下，工農(nóng)兵題材電影迅速成為銀幕敘事的主流，并持續(xù)三十年之久。就實(shí)際創(chuàng)作情形看，以軍人為主角的軍事類影片數(shù)量最多、影響最大，緊隨其后是農(nóng)村題材，然后才是工業(yè)題材。盡管這種題材比重在順序上與“工農(nóng)兵”的提法相悖，但其呼應(yīng)了宣傳的時(shí)代需要，也側(cè)面反映了當(dāng)時(shí)農(nóng)業(yè)與工業(yè)在GDP構(gòu)成中的實(shí)際狀況。

軍事類題材：強(qiáng)化信念，垂范民眾。這類影片多以黨史軍史為背景，用澎湃的激情表現(xiàn)黨在不同時(shí)期率領(lǐng)軍隊(duì)浴血奮戰(zhàn)的輝煌業(yè)績(jī)。藉此，既彰顯了只有共產(chǎn)黨才能救中國(guó)的時(shí)代主題，也渲染了軍隊(duì)和人民生死與共的血肉情誼。

軍事類作品以戰(zhàn)爭(zhēng)片為主。其中，表現(xiàn)國(guó)民革命戰(zhàn)爭(zhēng)的僅有《大浪淘沙》等個(gè)別幾部，再現(xiàn)土地革命戰(zhàn)爭(zhēng)的也不太多，主要有《黨的女兒》《冬梅》《洪湖赤衛(wèi)隊(duì)》《紅色娘子軍》《怒潮》《閃閃的紅星》等。描寫抗日戰(zhàn)爭(zhēng)的最多，如《新兒女英雄傳》《平原游擊隊(duì)》《鐵道游擊隊(duì)》 《狼牙山五壯士》 《回民支隊(duì)》《地雷戰(zhàn)》《小兵張嘎》《野火春風(fēng)斗古城》《地道戰(zhàn)》《三進(jìn)山城》等。表現(xiàn)解放戰(zhàn)爭(zhēng)的在數(shù)量上位居第二，如《南征北戰(zhàn)》 《智取華山》《渡江偵察記》《柳堡的故事》《戰(zhàn)火中的青春》《戰(zhàn)上海》《延安游擊隊(duì)》《紅日》《逆風(fēng)千里》《兵臨城下》《偵察兵》等。反映抗美援朝的位居第三，如《上甘嶺》《長(zhǎng)空比翼》《烽火列車》《奇襲》《英雄坦克手》《英雄兒女》《打擊侵略者》《激戰(zhàn)無(wú)名川》《碧海洪波》等。此外，還有少量敘寫1949年以后軍隊(duì)赴邊疆剿匪或進(jìn)行自身建設(shè)的影片，如《山間鈴響馬幫來(lái)》《英雄虎膽》《哥倆好》《冰山上的來(lái)客》《霓虹燈下的哨兵》《雷鋒》《南海長(zhǎng)城》等。

值得一提的是，有些影片如《白毛女》《農(nóng)奴》等，盡管沒(méi)有或較少涉及軍事場(chǎng)面，但其主人公命運(yùn)的轉(zhuǎn)變，無(wú)一不是紅軍、八路軍或解放軍及時(shí)出手的結(jié)果。由此既塑造了軍隊(duì)的拯救者形象，也讓武裝斗爭(zhēng)的意義和使命得到了更為直觀感人的抒寫，因此這類作品亦可看作是軍事類影片的別樣呈現(xiàn)。

此時(shí)主流電影之所以把創(chuàng)作重點(diǎn)放在“寫兵”上，自有其深遠(yuǎn)的考慮。首先，紅色江山是無(wú)數(shù)軍人前赴后繼用生命換來(lái)的成果，因此需要用電影等藝術(shù)形式筑起座座豐碑，以告慰先烈、激勵(lì)后人。其次，黨是人民軍隊(duì)的締造者和領(lǐng)導(dǎo)者，用電影頌揚(yáng)軍隊(duì)的艱辛歷程，就是肯定黨在推翻三座大山等方面的豐功偉績(jī)，用“讓歷史告訴未來(lái)”的方式，表明黨的執(zhí)政地位是“歷史的選擇，人民的選擇”。最后，人民軍隊(duì)向來(lái)有服從命令聽指揮、越是艱險(xiǎn)越向前、全心全意為人民服務(wù)等優(yōu)良傳統(tǒng)。因此，通過(guò)電影把軍隊(duì)和軍人塑造成全民楷模，有利于教育大眾并培養(yǎng)其奉獻(xiàn)精神，進(jìn)而積極參與生產(chǎn)建設(shè)，自覺(jué)維護(hù)新中國(guó)的政權(quán)穩(wěn)定與社會(huì)發(fā)展。

就傳播效果而言，由于軍事類影片大多具有驚心動(dòng)魄的場(chǎng)面、視死如歸的情節(jié)、義薄云天的人物，以及對(duì)愛(ài)與恨、善與惡的充分渲染，一向深受觀眾歡迎。當(dāng)觀眾被這類作品熏陶幾十載后，銀幕上的英雄自然會(huì)成為內(nèi)心的榜樣，電影里的信念也會(huì)化作人生指南。軍事類影片在提供娛樂(lè)的同時(shí)，也有效地讓民眾確立了對(duì)主流意識(shí)形態(tài)的信仰。這種信仰反映在生活中，就體現(xiàn)為對(duì)軍隊(duì)和軍人的愛(ài)戴，對(duì)黨和政府的充分信任，以及對(duì)日常工作的任勞任怨乃至無(wú)私奉獻(xiàn)。

工農(nóng)類題材：形塑觀念，砥礪人生。相比于軍事類影片多以渲染戰(zhàn)斗英雄為主，旨在讓民眾樹立“沒(méi)有共產(chǎn)黨就沒(méi)有新中國(guó)”的堅(jiān)定信仰，工農(nóng)類影片則以演繹當(dāng)下的勞模為主，意在讓民眾確立對(duì)社會(huì)主義制度的執(zhí)著信念。顯然，這些作品的核心訴求都是將民眾培養(yǎng)成新中國(guó)忠誠(chéng)的捍衛(wèi)者和建設(shè)者。

在農(nóng)村題材影片中，除《白毛女》《祝?！贰都t旗譜》《苦菜花》等少數(shù)以表現(xiàn)舊社會(huì)苦難為主的影片外，多數(shù)都像《花好月圓》一樣，致力于贊美走集體化道路所帶給農(nóng)民的幸福生活。這兩種作品具有相輔相成的邏輯關(guān)系，對(duì)于社會(huì)教化而言，還有什么比“憶苦思甜”更能激發(fā)起人們的愛(ài)憎情感，更能詢喚出大眾對(duì)國(guó)家意識(shí)的認(rèn)同與信奉呢？

早在新中國(guó)成立伊始，黨中央就明確指出，“社會(huì)主義道路是我國(guó)農(nóng)業(yè)唯一的道路”。而社會(huì)主義道路的基本特征就是厲行計(jì)劃經(jīng)濟(jì)指導(dǎo)下的公有制。然而，土地作為經(jīng)濟(jì)運(yùn)行的關(guān)鍵要素，在新中國(guó)成立初期仍以私有狀態(tài)存在于廣大農(nóng)村。為此，中央于1953年掀起了農(nóng)業(yè)合作化運(yùn)動(dòng)，繼之又在1956年推廣了高級(jí)農(nóng)業(yè)合作社，在1958年發(fā)動(dòng)了人民公社化運(yùn)動(dòng)。至此，黨對(duì)農(nóng)村的社會(huì)主義改造基本完成。為配合上述農(nóng)業(yè)政策的推行，各制片廠拍攝了大批相關(guān)影片，如《農(nóng)家樂(lè)》《葡萄熟了的時(shí)候》《不能走那條路》《春風(fēng)吹到諾敏河》《夏天的故事》《洞簫橫吹》《布谷鳥又叫了》《我們村里的年輕人》《五朵金花》《康莊大道》《耕云播雨》《李雙雙》《北國(guó)江南》《汾水長(zhǎng)流》《豐收之后》《戰(zhàn)洪圖》《艷陽(yáng)天》《青松嶺》等，從不同角度詮釋了農(nóng)村走集體化道路的必然性和必要性，同時(shí)濃墨重彩地演繹了農(nóng)民高昂的勞動(dòng)熱情以及由此獲得的幸福生活。

除經(jīng)濟(jì)領(lǐng)域外，黨對(duì)農(nóng)村的社會(huì)主義改造還涉及清除封建迷信、改良婚姻制度與習(xí)俗等方面，相關(guān)影片主要有《兒女親事》《結(jié)婚》《劉巧兒》《羅漢錢》《小二黑結(jié)婚》等。此外，我國(guó)于1970年代推行的“農(nóng)村合作醫(yī)療制度”曾享譽(yù)世界。據(jù)統(tǒng)計(jì)，在1968-1976年期間，全國(guó)推行該制度的生產(chǎn)大隊(duì)由20%上升為90%，農(nóng)村受益人口達(dá)85%。對(duì)此，《春苗》《紅雨》等影片均以表現(xiàn)鄉(xiāng)村“赤腳醫(yī)生”的方式給予了充分禮贊。

與農(nóng)村題材影片相比，工業(yè)題材影片在數(shù)量和影響力等方面相對(duì)較弱。這種狀況或許與新中國(guó)成立初期工業(yè)基礎(chǔ)薄弱、工人在總?cè)丝谥姓急容^少、電影編導(dǎo)對(duì)企業(yè)運(yùn)行和工人生活缺乏了解，以及時(shí)代氛圍有關(guān)。盡管如此，這三十年仍然推出了80余部相關(guān)影片，如《橋》《六號(hào)門》《水庫(kù)上的歌聲》《十三陵水庫(kù)暢想曲》《換了人間》《草原晨曲》《大李老李和小李》《青年魯班》《特快列車》《海港》《創(chuàng)業(yè)》《沸騰的群山》等。這些作品涉及交通、鐵路、港口、礦山、油田、鋼廠、工廠、林場(chǎng)、建筑、水利等行業(yè)，幾乎全方位反映了新中國(guó)推進(jìn)工業(yè)化開發(fā)與建設(shè)的蓬勃景象，也塑造了一批豪情滿懷、大公無(wú)私的工人形象。

應(yīng)當(dāng)特別指出的是，雖然這批影片的創(chuàng)作初衷是要表現(xiàn)整個(gè)社會(huì)對(duì)國(guó)家現(xiàn)代化，乃至對(duì)“跑步進(jìn)入共產(chǎn)主義”的熱切渴望，但同時(shí)也映射了“大躍進(jìn)”等“左傾”觀念。例如，在《白手起家》中，本溪合金廠僅憑幾個(gè)工人和簡(jiǎn)陋設(shè)備，就煉出上百種優(yōu)質(zhì)合金產(chǎn)品；在《紅領(lǐng)巾的故事》中，一群少先隊(duì)員在老工人指導(dǎo)下，竟能建起煉鋼爐并煉出高品質(zhì)灰口鐵；在《重要的一課》中，一家弄堂小廠只用12天就研制出了精密儀表專用的錳銅絲；在《英雄趕派克》中，英雄牌鋼筆不到仨月就趕上了美國(guó)派克筆的品質(zhì)……這些夢(mèng)幻般的故事雖然虛妄，但作為激情歲月的漫畫式縮影，也為后世留下了極為生動(dòng)的視聽資料，成為中國(guó)電影社會(huì)學(xué)研究的重要文本。

此外，在上述工農(nóng)題材作品中，還有兩個(gè)不可忽視的現(xiàn)象：一是當(dāng)時(shí)“知識(shí)分子”大都如《決裂》中的教授那樣，被塑造成落后、保守、猥瑣的配角形象。這種狀況的形成顯然與彼時(shí)的社會(huì)思潮有關(guān)。二是出現(xiàn)了幾部著力表現(xiàn)女性自主意識(shí)、自強(qiáng)風(fēng)采的作品，如《女司機(jī)》就塑造了一位颯爽干練的女火車司機(jī)形象，這類作品或可看作是對(duì)“半邊天精神”的積極呼應(yīng)。于今看來(lái)，前者的視角對(duì)我國(guó)的現(xiàn)代化無(wú)疑具有消極作用，而后者在推動(dòng)移風(fēng)易俗、促進(jìn)男女平等以及解放生產(chǎn)力等方面，確實(shí)產(chǎn)生了積極而深遠(yuǎn)的影響。

毋庸諱言，在新中國(guó)前三十年的主流電影中，盡管不乏《五朵金花》《英雄兒女》《特快列車》《農(nóng)奴》等精彩之作，但故事模式化、人物符號(hào)化、理念格式化的現(xiàn)象也相當(dāng)普遍。令人欣慰的是，在我國(guó)改革開放啟航之初，中央就及時(shí)調(diào)整了文藝政策，主流電影亦步入了百花齊放的新時(shí)期。

題材及風(fēng)格的多元拓展（1980年至今）

中央對(duì)文藝方針的反思和討論始于1978年。兩年后，《人民日?qǐng)?bào)》于1980年7月26日發(fā)表社論《文藝為人民服務(wù)，為社會(huì)主義服務(wù)》，這表明中央確立了新的、更具包容性也更有生命力的文藝方針。此后，在解放思想的大背景下，電影界很快出現(xiàn)了百舸爭(zhēng)流的興旺景象。在此期間，受“娛樂(lè)片”和“探索片”崛起的影響，主流電影的市場(chǎng)占有率在1980年代曾一度下降，后在政府支持下于1990年代重振雄風(fēng)并得到了跨越式發(fā)展，逐漸成為我國(guó)電影市場(chǎng)的砥柱中流。

從短暫徘徊到長(zhǎng)足發(fā)展。1980年后，主流電影雖也有一些佳作相繼面世，如《喜盈門》《人到中年》《西安事變》《廖仲愷》《雅馬哈魚檔》《孫中山》《血戰(zhàn)臺(tái)兒莊》等，但直至1989年《開國(guó)大典》上映前，這類影片在總體上的市場(chǎng)占有率和社會(huì)影響力卻都不太理想，原因在于此時(shí)集中出現(xiàn)了兩類令人耳目一新的影片：首先是以《神秘的大佛》《少林寺》《二子開店》等為代表，形成了歷時(shí)八年多的“娛樂(lè)片”熱潮。這類影片的票房相當(dāng)火爆，吸引了大多數(shù)觀眾。其次是涌現(xiàn)了不少在國(guó)內(nèi)外屢獲嘉獎(jiǎng)的“探索片”，如《黃土地》《黑炮事件》《紅高粱》等，這類作品頗具藝術(shù)魅力，是文化界長(zhǎng)期的熱門話題。

可以說(shuō)，上述兩類作品為新中國(guó)電影打開了商業(yè)和藝術(shù)的成功之門，但也帶來(lái)很大爭(zhēng)議。其核心原因在于它們未能體現(xiàn)時(shí)代主旋律，同時(shí)還對(duì)主流電影造成了沖擊。為此，在1987年召開的全國(guó)故事片創(chuàng)作會(huì)議上，廣電部電影局明確要求今后的創(chuàng)作要“突出主旋律，堅(jiān)持多樣化”，并扼要闡釋了“主旋律電影”的意涵。由此，主流電影被官方正式命名為“主旋律電影”。隨后，在中央財(cái)政支持下，加之受到1990年前后國(guó)內(nèi)外風(fēng)波的促動(dòng)，許多題材重大、場(chǎng)面壯觀、情節(jié)感人、制作精良的主旋律電影，如《開國(guó)大典》《焦裕祿》《重慶談判》《孔繁森》《離開雷鋒的日子》和“大決戰(zhàn)”系列等紛紛面世。這些作品受到主流媒體的高度評(píng)價(jià)，同時(shí)得益于各級(jí)政府組織觀看的推動(dòng)，使其在后來(lái)的電影市場(chǎng)上掀起了一輪又一輪觀影高潮。

黨的十八大以來(lái)，在倡導(dǎo)社會(huì)主義核心價(jià)值觀、構(gòu)建人類命運(yùn)共同體的新語(yǔ)境下，主旋律電影又肩負(fù)起了新時(shí)代的新使命。在此背景下，政府和民間對(duì)這類影片均給予了鼎力扶持，因而其數(shù)量、質(zhì)量和影響力也有了空前提升，成為掌控我國(guó)電影市場(chǎng)的絕對(duì)主力。

為論述方便起見(jiàn)，加之“主流電影”與“主旋律電影”這兩個(gè)概念在核心意涵上并無(wú)明顯差別，故本文仍將沿用“主流電影”的概念。此外，鑒于論述主流電影的著述已有很多，因此以下僅就“現(xiàn)代革命題材的轉(zhuǎn)型”“知識(shí)分子題材的開掘”和“題材的風(fēng)格化呈現(xiàn)”等幾個(gè)典型現(xiàn)象加以扼要闡釋，以求窺斑見(jiàn)豹之效。

現(xiàn)代革命題材的轉(zhuǎn)型。中國(guó)新民主主義革命時(shí)期（1919-1949年）蘊(yùn)含著反帝反封建的凝重主題，也銘刻著黨從南湖紅船到天安門城樓的艱難步履。這段波瀾壯闊的歲月無(wú)疑是對(duì)“歷史的選擇、人民的選擇”的最佳見(jiàn)證，因而成為主流電影反復(fù)表現(xiàn)的題材，也是政府長(zhǎng)期扶持的重點(diǎn)。與前三十年相比，近四十年來(lái)，“黨史題材電影”開始注重表現(xiàn)領(lǐng)袖風(fēng)采，典型如《大轉(zhuǎn)折》《大決戰(zhàn)》《大進(jìn)軍》《周恩來(lái)》《建國(guó)大業(yè)》《建黨偉業(yè)》《建軍大業(yè)》《革命者》《1921》等。這類作品通常以場(chǎng)面宏闊的史詩(shī)氣質(zhì)見(jiàn)長(zhǎng)，其中塑造的諸多領(lǐng)袖人物和高級(jí)將領(lǐng)形象尤為引人矚目——既凸顯了他們的雄才大略，也描寫了他們的俠骨柔情。這類極具情感張力的場(chǎng)面和情節(jié)，在前三十年的銀幕上較為少見(jiàn)。之所以出現(xiàn)上述兩種反差并非偶然，而是與政治生態(tài)、歷史觀念的時(shí)代差異密切相關(guān)。

知識(shí)分子題材的開掘。知識(shí)分子作為社會(huì)精英，是文化和科技的主要?jiǎng)?chuàng)造者，其社會(huì)地位往往與時(shí)代價(jià)值取向、國(guó)家發(fā)展?fàn)顩r乃至民族的文明程度密切相關(guān)。在1979年之前，知識(shí)分子作為主角的影片僅有《護(hù)士日記》《青春之歌》《上海姑娘》《早春二月》等少數(shù)幾部，均曾備受詰責(zé)。改革開放后，黨中央大力落實(shí)知識(shí)分子政策，尊重知識(shí)、尊重人才漸成風(fēng)尚，衍生了不少以知識(shí)分子為主角的影片，如《第二次握手》《天云山傳奇》《人到中年》《牧馬人》《芙蓉鎮(zhèn)》《黑炮事件》《蔣筑英》《鳳凰琴》《沖上九重天》《橫空出世》《大愛(ài)如天》《袁隆平》《錢學(xué)森》《歸來(lái)》《無(wú)問(wèn)西東》等。

在上述作品中，有些表達(dá)了對(duì)知識(shí)分子坎坷命運(yùn)的同情，有些呼吁改善知識(shí)分子的待遇和處境，有些贊揚(yáng)了他們的愛(ài)國(guó)情懷或奉獻(xiàn)精神。電影是時(shí)代的鏡像，這批作品的相繼問(wèn)世意味著我國(guó)對(duì)知識(shí)分子的政策發(fā)生了與時(shí)俱進(jìn)的轉(zhuǎn)變。特別是1990年代以來(lái)，知識(shí)分子的收入水平、工作條件、社會(huì)地位在總體上有了大幅提升。進(jìn)入21世紀(jì)以后，隨著我國(guó)高等教育的快速普及，“知識(shí)分子”作為一種稱謂，在大眾口語(yǔ)及媒體中已比較罕見(jiàn)，基本上已成為一個(gè)歷史性名詞。盡管如此，這類題材的影片仍值得關(guān)注——它們映射了我國(guó)現(xiàn)代化進(jìn)程中的一種獨(dú)特現(xiàn)象，成為后人理解和闡釋歷史的一種必要資源。

題材的風(fēng)格化呈現(xiàn)?？v覽近四十年來(lái)的主流/主旋律電影，除了在現(xiàn)代革命題材的轉(zhuǎn)型、知識(shí)分子題材的開掘等方面表現(xiàn)得較突出外，在題材的多元化、風(fēng)格化等方面也呈現(xiàn)出一些值得嘉許的亮點(diǎn)。譬如《飛天》《湄公河行動(dòng)》《中國(guó)機(jī)長(zhǎng)》《攀登者》《流浪地球》《奪冠》《一點(diǎn)就到家》《金剛川》《中國(guó)醫(yī)生》等影片，均采用了類型片的商業(yè)模式或元素，將嚴(yán)肅而宏大的命題蘊(yùn)含在一個(gè)個(gè)或驚心動(dòng)魄、或情深誼長(zhǎng)、或詼諧幽默的故事當(dāng)中，有效提升了作品的傳播力和影響力。再如，以影片《我和我的祖國(guó)》《我和我的家鄉(xiāng)》《我和我的父輩》為代表，將“脫貧攻堅(jiān)”等莊重的獻(xiàn)禮主題，負(fù)載于歡快活潑的集錦拼裝式結(jié)構(gòu)，在喜劇氛圍中與普通觀眾達(dá)成了情感共鳴，也為主流電影提供了一種頗為新穎且有效的敘事模式。

主流電影題材的檢視與瞻望

從1949年之后單純強(qiáng)調(diào)“工農(nóng)兵題材”，到1980年以來(lái)題材的多元化拓展，主流電影不僅將黨的方針政策普及到了千家萬(wàn)戶，在藝術(shù)品格上也有大幅提升，在商業(yè)上更是取得了顯赫戰(zhàn)績(jī)。這些成就足以說(shuō)明，主流電影在中國(guó)國(guó)情之下具有極強(qiáng)的生命力。這種生命力的獨(dú)特之處就在于，它既能恪守初心——讓主流意識(shí)形態(tài)薪火相傳，又能推陳出新——通過(guò)藝術(shù)形式的嬗變、營(yíng)銷模式的創(chuàng)新、技術(shù)手段的迭代等多種方式，讓主流電影得到與時(shí)俱進(jìn)的革新，從而對(duì)觀眾產(chǎn)生持久凝聚力。然而，回顧主流電影發(fā)展史不難發(fā)現(xiàn)，其中最大的缺憾就是“法治電影”的產(chǎn)量過(guò)少。

法治題材電影述評(píng)。在新中國(guó)電影史上，法治電影起步并不晚。早在1950年代就出現(xiàn)過(guò)《兒女親事》等幾部關(guān)涉婚姻法的作品，可惜后來(lái)因故中斷。直至1980年以后，又陸續(xù)出現(xiàn)了一些從多種角度表現(xiàn)法治問(wèn)題的影片。這表明我國(guó)的法治建設(shè)和宣傳有了歷史性進(jìn)步?？傮w來(lái)看，相關(guān)影片涉及的法治問(wèn)題主要有以下幾類。

一是農(nóng)村普法類。我國(guó)農(nóng)村幅員遼闊、人口眾多，農(nóng)民法治意識(shí)的強(qiáng)弱在很大程度上影響著全國(guó)法治進(jìn)程。受歷史和現(xiàn)實(shí)多重因素困厄，當(dāng)前許多農(nóng)民對(duì)法治的認(rèn)知仍有待加強(qiáng)，對(duì)農(nóng)村的普法宣傳格外迫切。因此，《秋菊打官司》《被告山杠爺》《天國(guó)逆子》《馬背上的法庭》《盲山》等作品便有了很強(qiáng)的現(xiàn)實(shí)意義。此外，由CCTV6播出的系列“電視電影”《法官老張軼事》，也對(duì)引導(dǎo)農(nóng)民知法、守法、用法發(fā)揮了積極作用。

二是抨擊腐敗類。公權(quán)力的腐敗是妨害法治建設(shè)的障礙和頑疾。改革開放以來(lái)，主流電影隨著時(shí)局的變化，陸續(xù)觸及了一些帶有普遍性的腐敗問(wèn)題。其中，上映于1980年代的作品主要有：《法庭內(nèi)外》《檢察官》《被控告的人》《港灣不平靜》《在被告后面》《花園街五號(hào)》《508疑案》《即將發(fā)出的逮捕令》《巴河鎮(zhèn)》《T省的八四、八五年》《起訴》《暫緩逮捕》等。但這類影片在此后三十多年的產(chǎn)量和影響力均明顯下降，僅有《撼天雷》《生死抉擇》《信天游》《任長(zhǎng)霞》等幾部引起了輿論關(guān)注。與生活中的腐敗現(xiàn)象相比，特別是與中央的反腐力度相比，這類作品的數(shù)量和影響力都不太匹配（年均不到1部）。

三是呼吁環(huán)保類。環(huán)境保護(hù)關(guān)乎國(guó)計(jì)民生乃至民族興衰。歷經(jīng)種種困難，我國(guó)直至1989年底才頒布首部《中華人民共和國(guó)環(huán)境保護(hù)法》。由于環(huán)保問(wèn)題牽扯的社會(huì)關(guān)系很復(fù)雜，相關(guān)新聞報(bào)道和文藝創(chuàng)作也時(shí)常受到多種干擾，因而這類作品極少，迄今只有《可可西里》《天狗》《碧羅雪山》《河長(zhǎng)》等幾部，分別反映了動(dòng)植物保護(hù)及城市排污治理等問(wèn)題。這類作品雖然數(shù)量少，反映的卻是大問(wèn)題，同時(shí)在新中國(guó)電影史上也有題材創(chuàng)新的價(jià)值，應(yīng)當(dāng)給予更多重視。

法治建設(shè)與法治題材電影。傳播中央大政方針是主流電影的核心使命，因此法治題材電影無(wú)疑應(yīng)在其中占較大比重，且應(yīng)具備較強(qiáng)的思想性。然而，稍加核查已有的相關(guān)影片就會(huì)發(fā)現(xiàn)，主流電影在這方面的建樹較為有限：一是這類作品的總量過(guò)少，二是大多上映于1980-1990年，三是觸及的問(wèn)題不夠深刻。顯然，主流電影創(chuàng)作亟待補(bǔ)上法治電影這塊短板。

當(dāng)前，我國(guó)正處于實(shí)施“十四五”規(guī)劃、全面建設(shè)社會(huì)主義現(xiàn)代化國(guó)家新征程開啟階段。社會(huì)上還有許多關(guān)涉法治的問(wèn)題需要主流電影去呈現(xiàn)，這些問(wèn)題無(wú)不充滿著豐富的戲劇沖突，無(wú)不蘊(yùn)含著嚴(yán)肅的現(xiàn)實(shí)意義。再者，懲惡揚(yáng)善、激濁揚(yáng)清，也是主流電影對(duì)社會(huì)主義核心價(jià)值觀的生動(dòng)呈現(xiàn)，因此法治題材無(wú)疑應(yīng)當(dāng)成為主流電影創(chuàng)作的重點(diǎn)之一。

（作者為中國(guó)傳媒大學(xué)電影研究所所長(zhǎng)、教授、博導(dǎo)）

【注：本文系中國(guó)傳媒大學(xué)中央高校基本科研業(yè)務(wù)費(fèi)專項(xiàng)資金資助項(xiàng)目“中國(guó)電影社會(huì)學(xué)導(dǎo)論”（項(xiàng)目編號(hào)：CUC210A006）階段性成果】

【參考文獻(xiàn)】

①王坤：《延安電影團(tuán)：電影與歷史的雙重記憶與啟示》，《當(dāng)代電影》， 2018年第7期。

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③吳迪：《新中國(guó)的文藝實(shí)驗(yàn)：1949年到1966年的“人民電影”》，《當(dāng)代中國(guó)研究》，2004年第2期。

責(zé)編/鄧楚韻 美編/陳媛媛

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