【摘要】學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系這“三大體系”是針對(duì)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)而言的，因?yàn)檎軐W(xué)社會(huì)科學(xué)具有地方性和文化性，自然科學(xué)則不然。在中國(guó)，對(duì)于像藝術(shù)學(xué)這樣學(xué)科體系發(fā)展和建設(shè)還不充分的學(xué)科，更需要加快構(gòu)建“三大體系”。“三大體系”不是藝術(shù)學(xué)研究本身，而是開展中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究的“腳手架”和“施工圖”。作為腳手架，“三大體系”所施工的是中國(guó)藝術(shù)學(xué)自主知識(shí)體系的宏偉大廈。當(dāng)前，學(xué)術(shù)界有必要從歷史傳統(tǒng)、現(xiàn)實(shí)期待和未來目標(biāo)三個(gè)方面著手，探討中國(guó)藝術(shù)學(xué)“三大體系”建構(gòu)的歷史語境與現(xiàn)實(shí)邏輯。
【關(guān)鍵詞】中國(guó)特色 藝術(shù)學(xué) 學(xué)科體系 學(xué)術(shù)體系 話語體系
【中圖分類號(hào)】J0 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2023.15.008
【作者簡(jiǎn)介】祝帥，北京大學(xué)圖書館副館長(zhǎng)、藝術(shù)學(xué)院研究員、博導(dǎo)。研究方向?yàn)樗囆g(shù)學(xué)、美術(shù)與書法、設(shè)計(jì)學(xué)。主要著作有《從西學(xué)東漸到書學(xué)轉(zhuǎn)型》《中國(guó)廣告學(xué)術(shù)史論》《中國(guó)設(shè)計(jì)研究百年》《作為學(xué)科的廣告史：發(fā)展、個(gè)案及趨勢(shì)》等。
2016年，習(xí)近平總書記在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)工作座談會(huì)上的講話中指出：“哲學(xué)社會(huì)科學(xué)的特色、風(fēng)格、氣派，是發(fā)展到一定階段的產(chǎn)物，是成熟的標(biāo)志，是實(shí)力的象征，也是自信的體現(xiàn)。”[1]他提出：“要按照立足中國(guó)、借鑒國(guó)外，挖掘歷史、把握當(dāng)代，關(guān)懷人類、面向未來的思路，著力構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)，在指導(dǎo)思想、學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系等方面充分體現(xiàn)中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派。”[2]加快構(gòu)建哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系，已經(jīng)成為中國(guó)學(xué)術(shù)界的共同目標(biāo)。在當(dāng)前中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，一些學(xué)科體系的發(fā)展和建設(shè)還不充分，因此并不是所有學(xué)科都能夠建立起中國(guó)特色的學(xué)術(shù)體系，尤其是像藝術(shù)學(xué)、設(shè)計(jì)學(xué)這樣的新興學(xué)科、交叉學(xué)科，其“三大體系”建設(shè)基礎(chǔ)還很薄弱，甚至尚不具備建立這種主體性的理論自覺。也許有人會(huì)提出疑問：學(xué)術(shù)研究豈能“速成”，更何況是“三大體系”這樣宏大的研究對(duì)象？事實(shí)上，我們?cè)趯懽髡撝巴枰扔刑峋V，所謂“綱舉目張”，就像開展一項(xiàng)浩大的工程之前，必須先有腳手架一樣。“三大體系”就是我們開展學(xué)術(shù)研究的“腳手架”，其本身并不是我們學(xué)術(shù)研究的終極目標(biāo)。學(xué)術(shù)研究當(dāng)然不能速成，但是在開展中國(guó)特色學(xué)術(shù)研究之前，體現(xiàn)中國(guó)學(xué)者獨(dú)特問題意識(shí)與立場(chǎng)的“三大體系”卻有可能、也有必要率先建立起來。
中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)學(xué)科的歷史傳統(tǒng)
在我國(guó)現(xiàn)行的《研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄（2022年）》（以下簡(jiǎn)稱《學(xué)科目錄》）中，“藝術(shù)學(xué)”一詞既指學(xué)科門類，也指一級(jí)學(xué)科。作為學(xué)科門類的“藝術(shù)學(xué)”包括藝術(shù)學(xué)、音樂、舞蹈、戲劇與影視、戲曲與曲藝、美術(shù)與書法、設(shè)計(jì)等一級(jí)學(xué)科和專業(yè)學(xué)位，這個(gè)學(xué)科門類在中國(guó)首次出現(xiàn)于2011年版的《學(xué)科目錄》；作為一級(jí)學(xué)科的“藝術(shù)學(xué)”則是從屬于該門類的同名學(xué)科，這個(gè)學(xué)科曾被稱為“藝術(shù)學(xué)理論”，在新版學(xué)科目錄中更名為“藝術(shù)學(xué)”，并進(jìn)一步明確了其“在原有藝術(shù)學(xué)理論一級(jí)學(xué)科基礎(chǔ)上”設(shè)置，即以一般藝術(shù)學(xué)的理論研究為基礎(chǔ)，增加各個(gè)具體藝術(shù)門類的歷史、理論、評(píng)論研究。[3]筆者認(rèn)為，根據(jù)現(xiàn)行學(xué)科目錄，所謂的“藝術(shù)學(xué)”研究，應(yīng)該包括“藝術(shù)學(xué)理論”與各個(gè)具體的藝術(shù)門類的史論研究，它們之間沒有高低之分，可被相對(duì)理解為“理論藝術(shù)學(xué)”與“應(yīng)用藝術(shù)學(xué)”的關(guān)系，盡管其研究對(duì)象有明顯的差別，但完全應(yīng)該并行不悖。藝術(shù)學(xué)不同于作為專業(yè)學(xué)位設(shè)置的各門類藝術(shù)實(shí)踐，而是我國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)學(xué)科體系的重要組成部分。
在西方，“藝術(shù)學(xué)”特指理論藝術(shù)學(xué)，這是19世紀(jì)末、20世紀(jì)初以德國(guó)學(xué)者康拉德·費(fèi)德勒（Konrad Fiedler）為先驅(qū)，并由瑪克斯·德索（Max Dessoir）等人確立，從美學(xué)中獨(dú)立出來的一門學(xué)科。[4]誠(chéng)如社會(huì)學(xué)家涂爾干（Émile Durkheim）所言：“一門學(xué)科之所以獨(dú)立，是因?yàn)樗难芯繉?duì)象是其他學(xué)科所不研究的”[5]。既然藝術(shù)學(xué)研究的是藝術(shù)的一般原理，而不是具體的藝術(shù)門類，那么其研究對(duì)象顯然就至少需要涉及兩門以上的藝術(shù)形式的共性。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)學(xué)與宗教學(xué)（religious studies）非常相似。一般認(rèn)為，宗教學(xué)是德國(guó)學(xué)者麥克斯·繆勒（Friedrich Max Müller）在19世紀(jì)下半葉創(chuàng)立的。所謂“宗教學(xué)”，也就是“一般宗教學(xué)”或“比較宗教學(xué)”，是一門建立在兩門及以上宗教比較基礎(chǔ)上的科學(xué)，既不同于基督教神學(xué)、猶太教神學(xué)，也不同于佛學(xué)、穆斯林神學(xué)。麥克斯·繆勒有句名言：“只知其一，一無所知。”（He who knows one [religion], knows none.）與此形成鮮明對(duì)照的是美學(xué)家朱光潛所說的“不通一藝莫談藝”。這里的第一個(gè)“藝”指的是具體的藝術(shù)門類，第二個(gè)“藝”指的就是美學(xué)，可以說通過任何一種藝術(shù)形式甚至自然界都可以感悟到“美”。但對(duì)于與宗教學(xué)更加接近的藝術(shù)學(xué)，則至少要求“不通二藝莫談藝”，即如果沒有比較，沒有建立“一般”的理論雄心，則仍然是在研究美學(xué)或者具體的藝術(shù)門類，而并非“藝術(shù)學(xué)”。
盡管“藝術(shù)學(xué)”由西方學(xué)者所創(chuàng)設(shè)，但在西方，藝術(shù)學(xué)并沒有像宗教學(xué)那樣得到很好的延續(xù)與發(fā)展，甚至響應(yīng)者寥寥無幾。與同樣于19世紀(jì)末、20世紀(jì)初在西方建立并從哲學(xué)中獨(dú)立出來的一些新興學(xué)科，如社會(huì)學(xué)、人類學(xué)、心理學(xué)等不同，藝術(shù)學(xué)在西方始終是一個(gè)比較松散的研究領(lǐng)域。時(shí)至今日，在英語世界中并沒有形成對(duì)藝術(shù)學(xué)進(jìn)行“-ology”式學(xué)科后綴的共識(shí)，即并不存在公認(rèn)的“artology”式的學(xué)科命名，取而代之的僅是“art studies”。相反，在中國(guó)，藝術(shù)學(xué)研究卻在百余年間逐漸走出一條具有中國(guó)特色的學(xué)科建設(shè)發(fā)展之路。晚清民國(guó)時(shí)期，雖然不是中國(guó)學(xué)者率先提出“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科命名，但有關(guān)“一般藝術(shù)學(xué)”或“比較藝術(shù)學(xué)”的研究實(shí)踐卻在中國(guó)得到了廣泛的響應(yīng)?？傮w來看，20世紀(jì)20～40年代，中國(guó)學(xué)者對(duì)于藝術(shù)學(xué)的理論貢獻(xiàn)主要體現(xiàn)在以下三方面。
首先，通過譯介和普及，傳播彼時(shí)剛剛興起的“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科。具體到中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科發(fā)展史，在翻譯方面，1922年，俞寄凡率先譯出日本學(xué)者黑田鵬信《藝術(shù)學(xué)綱要》一書；1932年，汪馥泉譯格羅塞《藝術(shù)學(xué)之目的與方法》（載于《創(chuàng)化》第1卷第1期）；1933年，張資平譯金子馬治《藝術(shù)學(xué)與美學(xué)的區(qū)分》（載于《朔望半月刊》第11期）；1936年，譚吉華譯日本學(xué)者甘粕石介《藝術(shù)學(xué)新論》一書；1941年，林煥平譯高沖陽造《藝術(shù)學(xué)（上、下冊(cè)）》。在原創(chuàng)研究方面，1931年，毛一波在《星期文藝》發(fā)表《藝術(shù)概談：所謂一般藝術(shù)學(xué)的略述》；1932～1936年，朱介民在《文藝創(chuàng)作講座》連載《一般藝術(shù)學(xué)》；1933年，張澤厚在光華書局出版《藝術(shù)學(xué)大綱》；1943年，馬采在《青年月刊（南京）》發(fā)表《藝術(shù)學(xué)講座》……這些題為“藝術(shù)學(xué)”的譯作、著論的共同特點(diǎn)是，突破了門類藝術(shù)的論述，上升到“一般藝術(shù)學(xué)”的層面。如果僅把藝術(shù)學(xué)理解為美學(xué)的一個(gè)分支，或者把藝術(shù)學(xué)和美學(xué)簡(jiǎn)單等同起來，那么將會(huì)遮蔽很多中國(guó)學(xué)者在一般藝術(shù)理論、比較藝術(shù)理論研究方面的貢獻(xiàn)。
其次，通過藝術(shù)學(xué)中層理論的構(gòu)建，在藝術(shù)學(xué)與具體藝術(shù)門類之間建立橋梁。北京大學(xué)是中國(guó)現(xiàn)代藝術(shù)教育的淵藪，1917年，蔡元培任校長(zhǎng)后，分別成立了書法研究會(huì)、畫法研究會(huì)、攝影研究會(huì)和音樂傳習(xí)所等社團(tuán)或機(jī)構(gòu)，首開中國(guó)高校藝術(shù)教育的先河。1923年，北京大學(xué)又在主持校務(wù)的蔣夢(mèng)麟主導(dǎo)下，將書法研究會(huì)、畫法研究會(huì)（一說包括攝影研究會(huì)）合并成立北京大學(xué)造形美術(shù)研究會(huì)。[6]1924年，該會(huì)出版了會(huì)刊《造形美術(shù)》（僅見第1期），同年，舉辦了法國(guó)學(xué)院派寫實(shí)主義畫家蒙治（Jules Monge）的畫展，檢索其活動(dòng)一直可至1927年。[7]這個(gè)“造形美術(shù)研究會(huì)”由于包容了書法、繪畫、設(shè)計(jì)（圖案）乃至攝影等多個(gè)藝術(shù)門類，就具有了“藝術(shù)學(xué)”社團(tuán)的性質(zhì)。在此之前，1920年，俞寄凡曾在《美術(shù)（上海）》雜志上發(fā)表《造形美術(shù)的沿革》一文，率先為該社團(tuán)的建立奠定了理論基礎(chǔ)。將“造形藝術(shù)”作為一個(gè)指代書法、繪畫、設(shè)計(jì)、攝影等多個(gè)藝術(shù)門類的集合概念提出，本身就構(gòu)成了一種藝術(shù)學(xué)的“中層理論”，也是對(duì)一般藝術(shù)學(xué)的重要理論發(fā)展。
最后，通過多學(xué)科學(xué)者的聯(lián)動(dòng)，拓展了藝術(shù)學(xué)的研究視域。在整個(gè)20世紀(jì)上半葉，俞寄凡、宗白華和馬采等留學(xué)日本、德國(guó)的學(xué)者為藝術(shù)學(xué)在中國(guó)的建立和發(fā)展作出了最為重要的貢獻(xiàn)，但參與藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)的中國(guó)學(xué)者至少還包括章太炎、劉師培、梁?jiǎn)⒊?、蔡元培、蔣夢(mèng)麟、魯迅、聞一多，等等。他們并非來源于單一美學(xué)學(xué)科領(lǐng)域，而是體現(xiàn)出明顯的跨學(xué)科特征。這些學(xué)者關(guān)于“藝術(shù)學(xué)”的學(xué)科知識(shí)，一部分來自于當(dāng)時(shí)德國(guó)、日本興起的“一般藝術(shù)學(xué)”，一部分來自于黑格爾以“藝術(shù)哲學(xué)”為代表的美學(xué)，還有一部分則來自于部門藝術(shù)學(xué)甚至個(gè)體的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。這些學(xué)者中多數(shù)人具有留學(xué)西方或日本的學(xué)術(shù)背景，而且往往都傾心于研究中國(guó)藝術(shù)問題和藝術(shù)實(shí)踐，這為藝術(shù)學(xué)的中國(guó)探索從一開始就帶有本土資源和本土特色奠定了基礎(chǔ)。
如果說20世紀(jì)上半葉中國(guó)學(xué)者在藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域的積累為藝術(shù)學(xué)的中國(guó)式發(fā)展奠定了重要基礎(chǔ)，那么“中國(guó)藝術(shù)學(xué)”獲得自覺的建設(shè)和發(fā)展則是新中國(guó)成立之后的事情。新中國(guó)成立后，中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究積累和學(xué)科建設(shè)主要經(jīng)過了三個(gè)階段。第一階段是20世紀(jì)50～70年代，這一時(shí)期的主要代表性事件是第一次全國(guó)美學(xué)大討論。在此次美學(xué)大討論中，雖然并沒有建立起“中國(guó)美學(xué)”的學(xué)科體系，甚至沒有突破西方的思維模式，但卻貢獻(xiàn)了中國(guó)學(xué)者關(guān)于藝術(shù)討論的一些原創(chuàng)性的智慧，尤其是1952年全國(guó)院系大調(diào)整之后，鄧以蟄、宗白華等美學(xué)家齊聚北京大學(xué)，一度集中發(fā)表了許多關(guān)于中國(guó)藝術(shù)的研究成果，一些馬克思主義美學(xué)理論家也開始圍繞藝術(shù)學(xué)問題展開原創(chuàng)性思考。第二階段是改革開放后至1997年，這是一個(gè)藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)自覺與中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科主體性自覺共生的階段。一方面，在“文化熱”暨第二次全國(guó)美學(xué)大討論中，許多美學(xué)家在接受西方現(xiàn)代主義、后現(xiàn)代主義的同時(shí)，開始挖掘中國(guó)傳統(tǒng)美學(xué)、藝術(shù)學(xué)資源，嘗試建立中西匯通的現(xiàn)代美學(xué)體系；另一方面，以李心峰《藝術(shù)學(xué)的構(gòu)想》（1988）、張道一《應(yīng)該建立“藝術(shù)學(xué)”》（1995）為標(biāo)志，藝術(shù)學(xué)乃至中國(guó)藝術(shù)學(xué)在當(dāng)代學(xué)術(shù)體系中逐漸得到關(guān)注和建設(shè)，多部題為《藝術(shù)學(xué)概論》甚至《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》的著作在此時(shí)得以出版。第三階段是1997年至今，以“藝術(shù)學(xué)”被正式列為文學(xué)門類下二級(jí)學(xué)科為標(biāo)志。隨著2011年“藝術(shù)學(xué)”升級(jí)為學(xué)科門類、“藝術(shù)學(xué)理論”升級(jí)為一級(jí)學(xué)科，并在2022年再次改稱為“藝術(shù)學(xué)”一級(jí)學(xué)科，藝術(shù)學(xué)相關(guān)學(xué)科專業(yè)點(diǎn)、研究機(jī)構(gòu)與學(xué)會(huì)、期刊平臺(tái)等陸續(xù)建設(shè)，人才培養(yǎng)逐步升級(jí)，學(xué)科不斷擴(kuò)容。人們逐漸意識(shí)到，書法、戲曲、曲藝、民間工藝美術(shù)等許多中國(guó)特有的藝術(shù)門類可以在很大程度上拓展并豐富世界藝術(shù)的話語地圖。從完全對(duì)應(yīng)于西方的“藝術(shù)學(xué)”所建立的“藝術(shù)學(xué)理論”，到2022年設(shè)置包括理論藝術(shù)學(xué)與應(yīng)用藝術(shù)學(xué)在內(nèi)的“藝術(shù)學(xué)”一級(jí)學(xué)科，并賦予西方意義上的“藝術(shù)學(xué)”以新的中國(guó)式內(nèi)涵，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的發(fā)展充分彰顯了我國(guó)學(xué)科設(shè)置的制度優(yōu)勢(shì)與文化自信。[8]
中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系的現(xiàn)實(shí)邏輯
盡管藝術(shù)學(xué)在20世紀(jì)的中國(guó)走出了一條具有中國(guó)特色的發(fā)展路徑，但是迄今為止，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系和學(xué)術(shù)體系建設(shè)仍不完善。這門學(xué)科在中國(guó)的發(fā)展還存在一些明顯的挑戰(zhàn)。例如，研究對(duì)象不夠明確。目前，作為“一般藝術(shù)學(xué)”的藝術(shù)學(xué)學(xué)科的研究對(duì)象，在很多時(shí)候仍與美學(xué)、文藝學(xué)有交集。再如，研究外延無限拓展。作為新版學(xué)科目錄一級(jí)學(xué)科的藝術(shù)學(xué)，在“一般藝術(shù)學(xué)”的基礎(chǔ)上增加了各個(gè)具體藝術(shù)門類的歷史、理論、評(píng)論研究?？梢哉f，即便是藝術(shù)研究領(lǐng)域的學(xué)者，對(duì)于“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科體系的基本認(rèn)識(shí)仍然存在爭(zhēng)議，這直接影響了中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系的建設(shè)。
首先，“藝術(shù)學(xué)”學(xué)科定位不甚清晰。在我國(guó)《學(xué)科目錄》中，“藝術(shù)學(xué)”既是學(xué)科門類名稱，同時(shí)又是該學(xué)科目錄下的一級(jí)學(xué)科名稱，且2022年版《學(xué)科目錄》中進(jìn)一步明確一級(jí)學(xué)科藝術(shù)學(xué)既包含原藝術(shù)學(xué)理論的學(xué)科內(nèi)容，也納入了各具體藝術(shù)門類的歷史、理論與評(píng)論研究。也就是說，原“藝術(shù)學(xué)理論”實(shí)際上相當(dāng)于新設(shè)“藝術(shù)學(xué)”一級(jí)學(xué)科下所設(shè)的一個(gè)二級(jí)學(xué)科，此時(shí)一級(jí)學(xué)科名稱如果繼續(xù)稱為“藝術(shù)學(xué)理論”已不再合適。為了描述兩個(gè)“藝術(shù)學(xué)”的區(qū)分，學(xué)術(shù)界甚至有學(xué)者不得已用“大藝術(shù)學(xué)”和“小藝術(shù)學(xué)”來強(qiáng)加區(qū)分。這種學(xué)科門類與一級(jí)學(xué)科重名的情況無疑會(huì)給藝術(shù)學(xué)研究造成很大的混亂，以至于從事具體藝術(shù)門類研究，如美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、電影學(xué)的學(xué)者常常質(zhì)疑“藝術(shù)學(xué)理論”存在的合法性，而從事藝術(shù)學(xué)理論研究的學(xué)者也常常把美術(shù)學(xué)、音樂學(xué)、電影學(xué)等具體藝術(shù)門類的學(xué)術(shù)研究排除在自己的關(guān)注范圍之外，甚至對(duì)藝術(shù)作品缺乏基本的判斷力。這種同一學(xué)科門類內(nèi)的學(xué)者觀點(diǎn)都無法達(dá)成共識(shí)的現(xiàn)象在學(xué)界還是很罕見的。筆者認(rèn)為，根據(jù)新版《學(xué)科目錄》，藝術(shù)學(xué)作為一個(gè)包括理論藝術(shù)學(xué)和門類藝術(shù)學(xué)在內(nèi)的總的學(xué)科命名，應(yīng)該在中國(guó)藝術(shù)學(xué)界形成共識(shí)。
其次，“學(xué)科體系”含義不夠明確。藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的構(gòu)建是中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系建設(shè)的重要基礎(chǔ)。在學(xué)科體系建設(shè)方面，中國(guó)藝術(shù)學(xué)應(yīng)該體現(xiàn)出中國(guó)關(guān)懷、中國(guó)特色、中國(guó)范疇和中國(guó)表述。那么，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)科體系究竟為何？可以說，從20世紀(jì)20～40年代中國(guó)藝術(shù)學(xué)得以奠定基礎(chǔ)，到2011年以來藝術(shù)學(xué)理論學(xué)科的建設(shè)，在學(xué)科體系這一點(diǎn)上，學(xué)界始終無法達(dá)成共識(shí)。所謂藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系，指的是藝術(shù)學(xué)包含的下級(jí)學(xué)科和研究?jī)?nèi)容。如果把“藝術(shù)學(xué)”理解為一個(gè)一級(jí)學(xué)科，那它應(yīng)該包含哪些二級(jí)學(xué)科？一部分人認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系是一個(gè)“最小公倍數(shù)”，即藝術(shù)學(xué)理論等同于各個(gè)具體門類藝術(shù)——如美術(shù)、設(shè)計(jì)、音樂、舞蹈、戲劇、影視、戲曲、曲藝等理論研究的“大綜合”；另一部分人則認(rèn)為，藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系是一個(gè)“最大公約數(shù)”，即二級(jí)學(xué)科應(yīng)該是研究各個(gè)具體藝術(shù)門類的“共性”，如藝術(shù)形態(tài)學(xué)、藝術(shù)史學(xué)、藝術(shù)批評(píng)學(xué)、藝術(shù)哲學(xué)、藝術(shù)社會(huì)學(xué)、藝術(shù)人類學(xué)、藝術(shù)倫理學(xué)、藝術(shù)法學(xué)、藝術(shù)傳播學(xué)、藝術(shù)管理學(xué)等。而且，即便是在認(rèn)同后者的學(xué)術(shù)群體中，從馬采開始，不同學(xué)者對(duì)這些學(xué)科門類、層次的劃分也不盡相同，筆者也曾對(duì)劃分藝術(shù)門類提出“中層理論”的概括。[9]可以說，幾乎沒有人能夠準(zhǔn)確說明藝術(shù)學(xué)到底包括多少個(gè)二級(jí)學(xué)科，在學(xué)科體系的建構(gòu)上學(xué)者們的意見也難以完全一致。既然如此，學(xué)者在建立于一般藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系基礎(chǔ)之上的“中國(guó)藝術(shù)學(xué)”方面更是無法就學(xué)科體系達(dá)成共識(shí)。在所謂中國(guó)藝術(shù)學(xué)的二級(jí)學(xué)科中，哪些是與西方藝術(shù)學(xué)共同的，哪些是中國(guó)所特有的？在藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系中，書法、曲藝、戲曲等中國(guó)特有的藝術(shù)形式如何轉(zhuǎn)化為藝術(shù)學(xué)思辨的理論資源？這些問題都還有待深入討論。
最后，現(xiàn)有的學(xué)科體系難以包容設(shè)計(jì)學(xué)等藝術(shù)學(xué)門類中新興的交叉學(xué)科。近半個(gè)世紀(jì)以來，技術(shù)的發(fā)展日新月異，對(duì)藝術(shù)領(lǐng)域造成了很大沖擊，新的藝術(shù)門類層出不窮，不斷挑戰(zhàn)著現(xiàn)有藝術(shù)學(xué)學(xué)科體系的邊界。這些新興的藝術(shù)門類和藝術(shù)現(xiàn)象，包括影像藝術(shù)、多媒體（新媒體、跨媒體）藝術(shù)、科技藝術(shù)、數(shù)字藝術(shù)、計(jì)算藝術(shù)、加密藝術(shù)等，其中尤其有代表性的是設(shè)計(jì)藝術(shù)。設(shè)計(jì)藝術(shù)在20世紀(jì)興起，至今方興未艾，不僅在很大程度上改變了藝術(shù)教育乃至藝術(shù)研究的格局，也給藝術(shù)學(xué)學(xué)科建設(shè)帶來了新的挑戰(zhàn)：以往藝術(shù)學(xué)是一門定位清晰的人文學(xué)科，但現(xiàn)在，設(shè)計(jì)學(xué)在我國(guó)學(xué)科目錄中已經(jīng)明確為工學(xué)、藝術(shù)學(xué)的交叉學(xué)科。嚴(yán)格來說，新版學(xué)科目錄中“設(shè)計(jì)學(xué)”屬于交叉學(xué)科門類，但事實(shí)上，設(shè)計(jì)學(xué)所交叉的兩門學(xué)科中，工學(xué)的部分其實(shí)并不屬于“藝術(shù)學(xué)”，只有其中“藝術(shù)學(xué)”的那一部分才是。然而，如果說以往討論藝術(shù)學(xué)的跨學(xué)科研究主要指的是哲學(xué)、美學(xué)等人文學(xué)科內(nèi)部學(xué)科，至多關(guān)注到社會(huì)學(xué)、人類學(xué)等社會(huì)科學(xué)的話，那么現(xiàn)在藝術(shù)學(xué)至少要跳出“文科”的領(lǐng)域進(jìn)而與工學(xué)進(jìn)行對(duì)話，這就給藝術(shù)學(xué)帶來了許多前所未有的新問題。以往，在美學(xué)領(lǐng)域雖然有“技術(shù)美學(xué)”“藝術(shù)與科技”等研究范式作為基礎(chǔ)，但顯然不足以應(yīng)對(duì)藝術(shù)學(xué)領(lǐng)域中的這種變革。設(shè)計(jì)藝術(shù)的興起徹底顛覆了康德式“審美無功利”的美學(xué)基礎(chǔ)，這不論是對(duì)于美學(xué)還是藝術(shù)學(xué)來說都需要積極應(yīng)對(duì)，但遺憾的是在藝術(shù)學(xué)研究領(lǐng)域中關(guān)注設(shè)計(jì)學(xué)的學(xué)者還非常有限。顯然，目前的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系建設(shè)還沒有把設(shè)計(jì)學(xué)等新出現(xiàn)的學(xué)科領(lǐng)域充分考慮在內(nèi)。
但無論如何，藝術(shù)學(xué)在中國(guó)已經(jīng)成為一門具有獨(dú)特建置和發(fā)展路徑的學(xué)科，與西方19世紀(jì)末、20世紀(jì)初的一般藝術(shù)學(xué)既有聯(lián)系，又有很大區(qū)別，所回應(yīng)的也是中國(guó)的問題與現(xiàn)實(shí)。尤其是面對(duì)中國(guó)高速發(fā)展中藝術(shù)領(lǐng)域的一些新情況、新問題，在國(guó)外藝術(shù)學(xué)和設(shè)計(jì)研究領(lǐng)域同樣沒有現(xiàn)成的答案可以應(yīng)對(duì)，需要中國(guó)藝術(shù)學(xué)的自主建設(shè)和創(chuàng)新。在這種背景下，“中國(guó)藝術(shù)學(xué)”已經(jīng)呼之欲出。在這里，中國(guó)藝術(shù)學(xué)的“中國(guó)”二字不僅代表一種地理概念，更代表一種學(xué)派和文化概念，一種用來修飾“藝術(shù)學(xué)”的文化堅(jiān)守。因此，這種文化意義上的中國(guó)藝術(shù)學(xué)要區(qū)別于一般性描述意義上的中國(guó)藝術(shù)學(xué)。那種僅僅體現(xiàn)描述意義的中國(guó)藝術(shù)學(xué)，如社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社出版的《中國(guó)藝術(shù)學(xué)年度報(bào)告》、中國(guó)社會(huì)科學(xué)出版社出版的《當(dāng)代中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究（1949-2009）》等著作題名中的“中國(guó)藝術(shù)學(xué)”，雖然也具有地域意義，但并不必然具有學(xué)術(shù)體系自覺，還僅是“藝術(shù)學(xué)在中國(guó)”的代名詞。中國(guó)特色的藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系，需要在明確中國(guó)藝術(shù)學(xué)起源、形成與發(fā)展的歷史的同時(shí)，揭示其中的規(guī)律、路徑與獨(dú)特發(fā)展模式，從而完成中國(guó)藝術(shù)學(xué)的合法性論證與學(xué)科建構(gòu)。在學(xué)科建構(gòu)方面，我們需要把中國(guó)的歷史文化背景（傳統(tǒng)文化）、地理特征（地域特征）、多民族文化共生（民族文化）、政治制度（紅色文化和社會(huì)主義先進(jìn)文化）等都考慮在內(nèi)。這些要素既是中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系的合法性基礎(chǔ)，本身也構(gòu)成中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)學(xué)術(shù)體系的重要組成部分。
目前，中國(guó)藝術(shù)學(xué)學(xué)科在中國(guó)的建設(shè)路徑，可以概括為“橫向取法”，從而區(qū)別于其他西方舶來學(xué)科在中國(guó)發(fā)展建設(shè)中的“縱向取法”。所謂“縱向取法”，就是指在同一門學(xué)科內(nèi)部，西方國(guó)家建設(shè)發(fā)展的時(shí)間更早、持續(xù)更久、經(jīng)驗(yàn)更加豐富，因此在中國(guó)這門學(xué)科領(lǐng)域需要向西方借鑒、取經(jīng)。所謂“橫向取法”，就是指這門學(xué)科中國(guó)有、西方?jīng)]有，或者中國(guó)與西方的發(fā)展程度相差不大，或同樣為新興學(xué)科，或西方國(guó)家雖有這門學(xué)科但由于種種原因未能重點(diǎn)發(fā)展，造成同樣弱小的局面，此時(shí)不適用于向西方的“縱向取法”，而需要轉(zhuǎn)向其他成熟的兄弟學(xué)科吸收養(yǎng)分。藝術(shù)學(xué)理論就是這樣一門學(xué)科，在德國(guó)雖然起步很早，但沒有受到充分的重視，后來也缺乏發(fā)展的環(huán)境，因而同樣是一門弱勢(shì)學(xué)科，以至于很多國(guó)家并不認(rèn)可其作為學(xué)科的屬性。但中國(guó)通過發(fā)揮自主學(xué)科設(shè)置的制度優(yōu)勢(shì)，將其建制化、規(guī)模化、本土化，并取得了令人矚目的成績(jī)。這些成績(jī)的取得，并不是學(xué)習(xí)、模仿、編譯西方的結(jié)果，而是廣泛取法文藝學(xué)、美學(xué)、哲學(xué)這些發(fā)展更為成熟的兄弟學(xué)科完成自身學(xué)術(shù)體系的建構(gòu)，因而相關(guān)經(jīng)驗(yàn)對(duì)其他新興學(xué)科也是有借鑒意義的。例如，彭吉象主編的《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》，全書分為“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)門類”“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)流變”“中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)精神”三編，就體現(xiàn)出對(duì)中國(guó)美學(xué)特別是李澤厚《美的歷程》《華夏美學(xué)》等著作的橫向取法。[10]盡管這種中國(guó)藝術(shù)學(xué)的框架還沒有體現(xiàn)出中國(guó)當(dāng)代文化、紅色文化和藝術(shù)科技交叉前沿的中國(guó)探索等內(nèi)容，在體系建設(shè)方面還很不完善，但已經(jīng)體現(xiàn)出一種學(xué)術(shù)體系建設(shè)的自覺。未來，我們不僅要建立中國(guó)藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)體系，還要在世界藝術(shù)學(xué)的學(xué)術(shù)體系中注入獨(dú)特的中國(guó)色彩、中國(guó)智慧、中國(guó)貢獻(xiàn)。
中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)話語體系的構(gòu)建目標(biāo)
一個(gè)多世紀(jì)以來，圍繞中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)自主知識(shí)體系的合法性屢屢產(chǎn)生爭(zhēng)議，一些學(xué)者主張知識(shí)的普世性，反對(duì)以地域?qū)χR(shí)體系進(jìn)行限定。早在1934年，金岳霖在給馮友蘭《中國(guó)哲學(xué)史》撰寫的審查報(bào)告中就指出：“‘中國(guó)哲學(xué)’，這名稱就有這個(gè)困難問題。所謂中國(guó)哲學(xué)史是中國(guó)哲學(xué)的史呢？還是在中國(guó)的哲學(xué)史呢？如果一個(gè)人寫一本英國(guó)物理學(xué)史，他所寫的實(shí)在是在英國(guó)的物理學(xué)史，而不是英國(guó)物理學(xué)的史；因?yàn)閲?yán)格地說起來，沒有英國(guó)物理學(xué)。”[11]物理學(xué)顯然更看重知識(shí)的普世性，在中國(guó)藝術(shù)學(xué)各研究領(lǐng)域，尤其是設(shè)計(jì)學(xué)研究中，也有學(xué)者持類似的文化普遍主義觀點(diǎn)，認(rèn)為藝術(shù)和設(shè)計(jì)的定義都是普世性的，反映人類普遍的、共同的關(guān)懷，不應(yīng)該過分強(qiáng)調(diào)地域文化色彩。顯然，強(qiáng)調(diào)地方色彩、中國(guó)特色的“三大體系”建設(shè)是與此相對(duì)立的，反映出的是一種強(qiáng)調(diào)地方性價(jià)值和多元標(biāo)準(zhǔn)的文化特殊主義（相對(duì)主義）論點(diǎn)。
在學(xué)術(shù)界不難發(fā)現(xiàn)，自然科學(xué)可以不分國(guó)界，如并不存在“中國(guó)物理學(xué)”“英國(guó)物理學(xué)”之分；但在哲學(xué)社會(huì)科學(xué)領(lǐng)域，學(xué)科往往與國(guó)別的劃分緊密聯(lián)系在一起，的確存在“中國(guó)哲學(xué)”“英國(guó)哲學(xué)”這樣的“地方性知識(shí)”，必須承認(rèn)人文學(xué)科的地域性是客觀存在的。金岳霖為馮友蘭《中國(guó)哲學(xué)史》撰寫的審查報(bào)告中所反映出的，其實(shí)就是存在于自然科學(xué)與哲學(xué)社會(huì)科學(xué)之間的這樣一種區(qū)分。[12]借用文化人類學(xué)的一組提法，可以說自然科學(xué)是“普遍主義”或“絕對(duì)主義”的，而哲學(xué)社會(huì)科學(xué)則往往表現(xiàn)出“特殊主義”或“相對(duì)主義”的特征。換言之，在當(dāng)今中國(guó)，顯然文化特殊主義的論點(diǎn)對(duì)中國(guó)哲學(xué)社會(huì)科學(xué)發(fā)展來說更具有現(xiàn)實(shí)意義。
首先，話語體系的地域差異是全球文化多樣性的必然表現(xiàn)，尤其是面對(duì)藝術(shù)學(xué)這樣地方性色彩很強(qiáng)的學(xué)科，在全球范圍內(nèi)需要多元化的審美，而不是以一元化取代多元化。隨著中國(guó)積極推進(jìn)高水平對(duì)外開放，全球藝術(shù)的跨文化交流、地域文化的國(guó)際傳播是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)，建立中國(guó)特色藝術(shù)學(xué)主體性話語體系，本身就是國(guó)際藝術(shù)學(xué)交流、構(gòu)建全球?qū)W術(shù)共同體的必然選擇。因此，強(qiáng)調(diào)文化特殊性不是閉門造車、與世隔絕，而恰恰是為了更好地輸出中華文化，為世界文化藝術(shù)提供多樣性的選擇。傳播可信、可愛、可敬的中國(guó)形象，其目的也是讓世界舞臺(tái)不只有一個(gè)聲音，而需要讓中國(guó)特色、中國(guó)風(fēng)格、中國(guó)氣派的藝術(shù)學(xué)加入國(guó)際學(xué)術(shù)話語場(chǎng)，從而拓展國(guó)際學(xué)術(shù)界關(guān)于“藝術(shù)學(xué)”的理解與定義。但是，帶著中國(guó)特色加入國(guó)際學(xué)術(shù)話語場(chǎng)的前提就是中國(guó)藝術(shù)學(xué)要有自己的立足點(diǎn)，有一套系統(tǒng)的知識(shí)體系，否則很可能在西方強(qiáng)勢(shì)的話語面前被消解或同化。雖然在西方中國(guó)藝術(shù)研究領(lǐng)域，也有學(xué)者（如英國(guó)學(xué)者柯律格等人）反對(duì)這種區(qū)分“中國(guó)”和“西方”的做法，認(rèn)為只有讓中國(guó)融入世界潮流才體現(xiàn)出對(duì)于中國(guó)的尊重，反對(duì)“區(qū)域國(guó)別研究”而力主把中國(guó)藝術(shù)史研究納入西方藝術(shù)史界主潮；[13]但問題在于，很多西方學(xué)者并非不承認(rèn)中國(guó)的存在這一事實(shí)，而只是容易忽視中國(guó)的特色與個(gè)性，簡(jiǎn)單地把中國(guó)看作是西方的一個(gè)樣板和實(shí)驗(yàn)田，更遑論很多西方研究者未必有柯律格對(duì)于中國(guó)藝術(shù)的這種熟悉程度。“全球史”興起以后，中國(guó)的藝術(shù)史、文化史已經(jīng)越來越多地被寫入西方人撰寫的通史，但他們的寫作時(shí)常帶有有意無意的錯(cuò)誤乃至偏見，缺乏對(duì)于中國(guó)問題的了解與共情。因此，“特殊主義”是真正達(dá)成“普遍主義”理想之前的一個(gè)必須經(jīng)歷的階段，這個(gè)階段的任務(wù)是真正理解多元文化的特殊性所在，尊重文化多樣性及其表達(dá)，從而為未來的“大同”提供基礎(chǔ)與構(gòu)成的要素。在這個(gè)階段，作為最了解中國(guó)藝術(shù)和中國(guó)現(xiàn)實(shí)的中國(guó)藝術(shù)學(xué)者，自然不能把話語權(quán)拱手讓人。
其次，那種看似以“全人類”為關(guān)懷對(duì)象所建立起來的普遍主義論調(diào)，往往還是內(nèi)在地設(shè)定了將“西方”價(jià)值和話語作為“全人類”的共同基礎(chǔ)，隱含著滑向西方中心主義的危險(xiǎn)，對(duì)此我們必須有充分的認(rèn)識(shí)。在這一點(diǎn)上，藝術(shù)界有著深刻的教訓(xùn)。以建筑為例，中國(guó)傳統(tǒng)社會(huì)中，各個(gè)地域都有因地制宜的民居建筑，它們都在服務(wù)當(dāng)?shù)孛癖娦枨蟮耐瑫r(shí)體現(xiàn)出了不同的文化藝術(shù)特征。工業(yè)革命以來，機(jī)器化大生產(chǎn)確立了現(xiàn)代主義的美學(xué)法則，也從根本上改變了現(xiàn)代設(shè)計(jì)的審美風(fēng)尚，讓功能至上的機(jī)械在為現(xiàn)代生活提供便利的同時(shí)也成為一種審美的對(duì)象；但是現(xiàn)代主義打著服務(wù)大眾需求的旗號(hào)，造就出了千篇一律的所謂“國(guó)際主義風(fēng)格”建筑樣式，強(qiáng)迫全球各民族、各國(guó)家都接受同一種現(xiàn)代性的審美方式和生活方式，這是以喪失了建筑風(fēng)格的多元化為代價(jià)的。后現(xiàn)代主義以批判現(xiàn)代主義國(guó)際風(fēng)格的機(jī)械美學(xué)為己任，但即便是后現(xiàn)代主義，也仍然是以現(xiàn)代主義一元化的方式來批判現(xiàn)代主義的，顯然并沒有為時(shí)代審美確立新的法則，更沒有真正兌現(xiàn)文化多樣性的理想，以至于現(xiàn)代主義在后現(xiàn)代主義時(shí)期仍然以所謂“第二現(xiàn)代性的顏值”而高調(diào)逆襲。時(shí)至今日，中國(guó)式的設(shè)計(jì)審美亟需確立一種新的標(biāo)準(zhǔn)或法則，進(jìn)而填補(bǔ)時(shí)代的精神空虛。中國(guó)傳統(tǒng)的設(shè)計(jì)美學(xué)就恰好不是一元的，而是多民族、多地域文化的共生與和諧，體現(xiàn)了內(nèi)部的復(fù)雜性、多樣性與統(tǒng)一性。今天，中國(guó)藝術(shù)學(xué)需要以“復(fù)歸多元”的主體性姿態(tài)出場(chǎng)，進(jìn)而豐富全球藝術(shù)學(xué)的話語體系。
最后，在學(xué)術(shù)研究中，已經(jīng)有越來越多西方學(xué)者傾向于承認(rèn)并開始揭示中國(guó)式現(xiàn)代化的獨(dú)特路徑。自從北美學(xué)術(shù)界把“中國(guó)研究”設(shè)定為區(qū)域國(guó)別研究中的一個(gè)重要方向以來，許多西方學(xué)者開始探索“中國(guó)研究”的獨(dú)特方法與范式。例如，費(fèi)正清提出的“沖擊-反應(yīng)”模式，柯文提出的“在中國(guó)發(fā)現(xiàn)歷史”，彭慕蘭的“大分流”，施堅(jiān)雅的“大區(qū)域模型”等，無論其背后的文化觀和政治立場(chǎng)如何，這都等于認(rèn)可中國(guó)在歷史、社會(huì)、文化等方面的獨(dú)特性，承認(rèn)中國(guó)這樣一個(gè)獨(dú)特的研究對(duì)象在研究方法和研究范式方面應(yīng)與作為研究對(duì)象的“西方”有所不同。美國(guó)學(xué)者黃宗智還曾專門編選過《中國(guó)研究的范式問題討論》一書。[14]但是，這種“中國(guó)研究”本質(zhì)上還是“西學(xué)研究”。這些西方學(xué)者的中國(guó)研究，在闡釋詩歌、小說、建筑、繪畫、音樂等世界性藝術(shù)門類的時(shí)候有許多新的角度，甚至形成“海外中國(guó)美術(shù)史熱”，但缺乏對(duì)于書法、曲藝、戲曲等中國(guó)特有藝術(shù)門類的基本關(guān)注和介入，甚至，這些“海外中國(guó)研究”的學(xué)術(shù)規(guī)則往往是由西方學(xué)者制定的，沒有充分考慮中國(guó)的特殊性，并且這套規(guī)則常常打著“學(xué)術(shù)規(guī)范”的旗號(hào)來混淆視聽。其實(shí)，所謂的“學(xué)術(shù)規(guī)范”，比如注釋和引用體例（如MLA體例、APA體例）等，至多只是此前西方期刊、學(xué)會(huì)、刊物所制定的內(nèi)部規(guī)范，并不天然具備全球通行的合法性，對(duì)于人文學(xué)科來說尤其如此?，F(xiàn)在很多人文學(xué)者津津樂道的“研究方法”，其實(shí)只是建立在模仿自然科學(xué)和社會(huì)科學(xué)研究學(xué)術(shù)規(guī)范基礎(chǔ)上的“東施效顰”，人文學(xué)科并不是嚴(yán)格意義上的科學(xué)，不需要訴諸可重復(fù)性來檢驗(yàn)，因而并不適用那種可操作性很強(qiáng)的研究方法，許多中國(guó)傳統(tǒng)學(xué)術(shù)以及馬克思主義哲學(xué)中的思辨、批判等方法仍然是奏效的，也應(yīng)該得到充分的尊重和大膽的應(yīng)用。因此，對(duì)目前學(xué)術(shù)界興起的作為西方區(qū)域國(guó)別研究分支的“中國(guó)研究”熱潮，中國(guó)學(xué)者需要有自己清醒的判斷。
建構(gòu)具有中國(guó)特色和自身主體性的藝術(shù)學(xué)話語體系，需要從作為學(xué)術(shù)概念體系的話語本身著手，最終也落實(shí)為進(jìn)行學(xué)術(shù)交流的話語表述。哲學(xué)社會(huì)科學(xué)所說的“話語”，主要包括政治話語、大眾話語、學(xué)術(shù)話語、國(guó)際傳播話語四部分。[15]很多時(shí)候我們無法把學(xué)術(shù)話語和政治話語、大眾話語、國(guó)際傳播話語截然分開。新中國(guó)成立70多年來，我們?cè)诤芏囝I(lǐng)域積累了自己的經(jīng)驗(yàn)，也形成了一些約定俗成的話語規(guī)則，它們不同于西方也不同于蘇俄，體現(xiàn)了新中國(guó)的制度創(chuàng)新。比如，我們?cè)诿枋鲆晃粚W(xué)者供職機(jī)構(gòu)的時(shí)候，常常說到“教育系統(tǒng)”“機(jī)關(guān)單位”“事業(yè)編制”等，這些表述就是中國(guó)獨(dú)特的話語體系，很難區(qū)分這是學(xué)術(shù)話語還是政治話語、大眾話語。顯然它們?cè)谖鞣胶茈y找到對(duì)應(yīng)物，但并不能說這就是“錯(cuò)”的。再如，中國(guó)官方時(shí)常有“哲學(xué)社會(huì)科學(xué)”的表述，這個(gè)提法也具有原創(chuàng)性。按照西方的學(xué)科分類，哲學(xué)和社會(huì)科學(xué)并不是并列的關(guān)系，與社會(huì)科學(xué)并列的應(yīng)該是人文學(xué)科，但由于中國(guó)學(xué)術(shù)研究非常注重哲學(xué)的指導(dǎo)地位，把哲學(xué)社會(huì)科學(xué)作為涵蓋人文與社會(huì)科學(xué)的總稱，意在強(qiáng)調(diào)馬克思主義哲學(xué)對(duì)于人文社會(huì)科學(xué)研究的指導(dǎo)，這既符合中國(guó)現(xiàn)實(shí)邏輯，也已經(jīng)成為學(xué)術(shù)詞匯。以往在國(guó)際傳播中翻譯這些話語的時(shí)候，往往會(huì)找一個(gè)西方的對(duì)應(yīng)語匯，以方便西方讀者的理解，但是近年來，我們?cè)谕饨?、全?guó)兩會(huì)新聞報(bào)道等場(chǎng)合越來越注意對(duì)中國(guó)話語進(jìn)行直譯，也取得了良好的傳播效果。[16]那么，在中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究中，我們是否可以更多借鑒已有的“直譯”的經(jīng)驗(yàn)，如參考把“功夫”翻譯為“Kongfu”那樣，把一些中國(guó)特有的藝術(shù)門類，如書法、京劇等直譯為“Shufa”“Jingju”，從而避免“Chinese Calligraphy”“Peking Opera”這樣有失精確的表述，這也是中國(guó)藝術(shù)學(xué)話語體系未來建構(gòu)的重任。
結(jié)語
“三大體系”建設(shè)是中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究迫在眉睫的要?jiǎng)?wù)，但為了保證作為“腳手架”的“三大體系”的質(zhì)量，我們也需要在加快建構(gòu)的同時(shí)提出一些評(píng)價(jià)指標(biāo)來檢驗(yàn)這個(gè)框架本身。限于篇幅，本文僅提出三點(diǎn)意見。首先，在研究主體方面，藝術(shù)學(xué)研究要進(jìn)一步貼近實(shí)踐，研究者最好能夠具備一定的藝術(shù)實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)。藝術(shù)學(xué)研究需要既能全身而入又能抽身而出的參與性反思者，不能只是“紙上談兵”，缺乏對(duì)于藝術(shù)本體奧秘的體驗(yàn)與把握。其次，在研究方法方面，需要突破藝術(shù)學(xué)自身，引入交叉學(xué)科的研究方法開展評(píng)價(jià)研究。藝術(shù)的研究方法并不自然等同于藝術(shù)學(xué)的研究方法。對(duì)于藝術(shù)學(xué)研究而言，信息管理學(xué)、文獻(xiàn)計(jì)量學(xué)、圖書館學(xué)等學(xué)科的方法都需要得到應(yīng)用，才能有助于擺脫經(jīng)驗(yàn)層面的感性判斷。最后，在研究評(píng)價(jià)方面，需要信息管理等領(lǐng)域即“第三方”學(xué)者的介入。最近一段時(shí)間，學(xué)術(shù)評(píng)價(jià)引發(fā)學(xué)術(shù)界越來越多的關(guān)注，也始終伴隨著各種爭(zhēng)議。究其原因，在諸如大學(xué)學(xué)科排名研究、學(xué)者影響力研究、期刊評(píng)價(jià)研究、名詞審定等需要學(xué)術(shù)界共識(shí)的領(lǐng)域，不能由本領(lǐng)域的研究者自己制定規(guī)則，需要警惕“既當(dāng)運(yùn)動(dòng)員又當(dāng)裁判員”，還需引進(jìn)第三方學(xué)科和機(jī)構(gòu)，用公認(rèn)的科學(xué)標(biāo)準(zhǔn)作出科學(xué)、客觀的判斷。總之，我們期待中國(guó)藝術(shù)學(xué)界能夠攜手共同推進(jìn)“三大體系”建設(shè)，更希望在未來能夠憑借“三大體系”所設(shè)立的框架不斷推出具備主體性、創(chuàng)新性的學(xué)術(shù)成果，共同致力于中國(guó)藝術(shù)學(xué)研究自主知識(shí)體系的建設(shè)與完善。
（本文系國(guó)家社會(huì)科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項(xiàng)目“中國(guó)設(shè)計(jì)藝術(shù)學(xué)科體系、學(xué)術(shù)體系、話語體系現(xiàn)狀評(píng)估及評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)研究”的階段性成果，項(xiàng)目編號(hào)：23ZD14）
注釋
[1][2]習(xí)近平：《加快構(gòu)建中國(guó)特色哲學(xué)社會(huì)科學(xué)》，《習(xí)近平著作選讀》第一卷，北京：人民出版社，2023年，第478頁。
[3]《新版研究生教育學(xué)科專業(yè)目錄2023年起實(shí)施》，2022年9月15日，http://www.xinhuanet.com/。
[4]王廷信：《藝術(shù)學(xué)的理論與方法（新編版）》，南京：東南大學(xué)出版社，第1～2頁。
[5]埃米爾·迪爾凱姆：《社會(huì)學(xué)方法的規(guī)則》，胡偉譯，北京：華夏出版社，1999年，第120頁。
[6]祝帥：《“造型藝術(shù)”在中國(guó)的形成與傳播——對(duì)北京大學(xué)造型美術(shù)研究會(huì)（1923–1931）的初步考察》，《美術(shù)》，2021年第3期。
[7]佚名：《法蘭西之名畫家蒙治作品二次展覽會(huì)場(chǎng)在造形美術(shù)研究會(huì)》，《晨報(bào)》，1924年3月20日，第6版。
[8]彭鋒：《我國(guó)學(xué)科設(shè)置的制度優(yōu)勢(shì)》，《創(chuàng)意與設(shè)計(jì)》，2022年第8期。
[9]祝帥：《作為藝術(shù)學(xué)門類中層理論的“造型藝術(shù)”觀念辨析》，《藝術(shù)百家》，2021年第2期。
[10]彭吉象主編：《中國(guó)藝術(shù)學(xué)》，北京大學(xué)出版社，2007年。
[11][12]金岳霖：《馮友蘭〈中國(guó)哲學(xué)史〉審查報(bào)告》，王中江編：《中國(guó)近代思想家文庫·金岳霖卷》，北京：中國(guó)人民大學(xué)出版社，2015年。
[13]祝帥：《特殊主義的漢學(xué)，還是普遍主義的美術(shù)史？——反思西方中國(guó)美術(shù)史學(xué)者的文化立場(chǎng)》，《美術(shù)觀察》，2016年第2期。
[14]黃宗智主編：《中國(guó)研究的范式問題討論》，北京：社會(huì)科學(xué)文獻(xiàn)出版社，2003年。
[15]歐永寧：《新時(shí)代“中國(guó)特色”話語體系的打造》，2021年9月25日，https://theory.gmw.cn/2021-09/25/content_35189038.htm。
[16]陳汝東：《新時(shí)代我國(guó)話語空間拓展的挑戰(zhàn)與對(duì)策》，《人民論壇》，2020年第10期。
The "Three Systems" of Chinese Art Theory: Historical Tradition and Contemporary Construction
Zhu Shuai
Abstract: Comparing to natural science, philosophy and social science, owing to the regional and cultural features, has its "three systems", namely disciplinary system, academic system and discourse system. In China, it is necessary to accelerate the "three systems" in art theory whose disciplinary system is underdeveloped. The "three systems" is not art theory research itself, but its "scaffold" and "construction drawing". As for "scaffold", it helps construct the magnificent edifice of independent knowledge system in the Chinese art theory. Thus, it is necessary to explore the historical context and realistic logic of the "three systems" construction in the Chinese art theory from three aspects of historical tradition, realistic expectation, and future purposes.
Keywords: Chinese characteristics, art theory, disciplinary system, academic system, discourse system
