【摘要】明刊“三言”前各有一序，反映了馮夢(mèng)龍?jiān)挶拘≌f經(jīng)典意識(shí)的連續(xù)性與邏輯性。而他的編撰工作，則是其經(jīng)典意識(shí)的反映與落實(shí)，這表現(xiàn)在對(duì)話本小說文體特點(diǎn)的清醒認(rèn)識(shí)與自覺把握、在小說發(fā)展史中揭示話本小說的“通俗”意義、努力尋求并夯實(shí)主流思想與世俗觀念的平衡點(diǎn)、將面向大眾的小說藝術(shù)追求發(fā)揮到極致等諸多方面。“三言”的經(jīng)典價(jià)值還有可能超越當(dāng)時(shí)小說家的認(rèn)識(shí)，具有廣闊的闡釋空間與當(dāng)代性。

【關(guān)鍵詞】話本小說 “三言” 《喻世明言》 《警世通言》 《醒世恒言》 經(jīng)典價(jià)值 藝術(shù)品格

【中圖分類號(hào)】I207.41 【文獻(xiàn)標(biāo)識(shí)碼】A

“三言”是人們對(duì)明代小說家馮夢(mèng)龍所編《喻世明言》（《古今小說》）《警世通言》《醒世恒言》三部話本小說集的通稱。這三部小說集既收錄了宋元話本小說(可能經(jīng)過明人、包括馮夢(mèng)龍不同程度的修改)，也有明人創(chuàng)作的作品。無論宋元舊篇，還是明人新作，“三言”的總體水平在當(dāng)時(shí)就得到了很高評(píng)價(jià)，如即空觀主人(凌濛初)在《拍案驚奇敘》中說：“獨(dú)龍子猶氏所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時(shí)著良規(guī)．一破今時(shí)陋習(xí)。而宋元舊種，亦被搜括殆盡。肆中人見其行世頗捷，意余當(dāng)別有秘本，圖出而衡之。不知一二遺者，皆其溝中之?dāng)嗍?，略不足陳已?rdquo;①從這樣的角度看，“三言”不僅是馮夢(mèng)龍所編輯的暢銷書，也是他對(duì)話本小說作的一次經(jīng)典化工作。在明刊“三言”前面，各有一序，盡管署名不一，一般認(rèn)為都出自馮夢(mèng)龍手筆。三篇序文強(qiáng)調(diào)的重點(diǎn)有所不同，但反映了馮夢(mèng)龍?jiān)挶拘≌f經(jīng)典意識(shí)的連續(xù)性與邏輯性。而他所作的編撰工作，則是其經(jīng)典意識(shí)的體現(xiàn)與落實(shí)，這大致包括兩個(gè)方面，一是經(jīng)典的篩選，二是對(duì)篩選或新創(chuàng)的作品作精加工，使之成為名符其實(shí)的經(jīng)典?？梢哉f，馮夢(mèng)龍的經(jīng)典意識(shí)與“三言”的藝術(shù)品格是密不可分的，是我們把握“三言”基本價(jià)值的關(guān)鍵所在。

對(duì)話本小說文體特點(diǎn)的清醒認(rèn)識(shí)與自覺把握

馮夢(mèng)龍編輯“三言”，反映了他對(duì)話本小說文體的清醒認(rèn)識(shí)與自覺把握，這首先表現(xiàn)在對(duì)小說的本質(zhì)屬性、也就是所謂虛構(gòu)與真實(shí)性的論述上。

真實(shí)性一直是困擾中國古代小說家的一個(gè)問題，通常的思路是指出小說可以“羽翼信史”，具有“野史”的功能。這種依傍史官文化的觀點(diǎn)一定程度上增加了小說家的文體自信，但不可能從根本上減輕主流文化對(duì)小說的歧視。關(guān)鍵在于，這樣的說法沒有揭示小說的真正的、獨(dú)立的特點(diǎn)。馮夢(mèng)龍?jiān)凇毒劳ㄑ詳ⅰ分?，從話本小說發(fā)展的新高度出發(fā)，明確指出小說創(chuàng)作“人不必有其事，事不必麗其人。其真者可以補(bǔ)金匱石室之遺，而贗者亦必有一番激揚(yáng)勸誘、悲歌感慨之意。事真而理不贗，即事贗而理亦真”②，強(qiáng)調(diào)“觸性性通，導(dǎo)情情出”之“理”，而不是單純的客觀之“真”，正是馮夢(mèng)龍經(jīng)典意識(shí)的核心。換言之，馮夢(mèng)龍將真實(shí)性問題轉(zhuǎn)化為小說對(duì)社會(huì)大眾的藝術(shù)感染力問題，他在《古今小說敘》中甚至將話本小說的感染力置于儒家經(jīng)典之上：

試令說話人當(dāng)場(chǎng)描寫，可喜可愕，可悲可涕，可歌可舞。再欲捉刀，再欲下拜，再欲決脰，再欲捐金。怯者勇，淫者貞，薄者敦、頑鈍者汗下。雖小誦《孝經(jīng)》《論語》，其感人未必如是之捷且深也。③

《警世通言敘》中還借《三國演義》中關(guān)云長(zhǎng)刮骨療毒對(duì)“里中兒”創(chuàng)其指而不呼痛的激勵(lì)，形象地說明了小說巨大的感染力。

因此，在“三言”的編輯中，馮夢(mèng)龍顯然對(duì)那些能夠激發(fā)讀者共鳴的作品更為贊賞，如《范巨卿雞黍死生交》描寫了范巨卿與張?jiān)g曠古難尋、流芳百世的友誼，除了進(jìn)一步豐富這一傳統(tǒng)題材的文化內(nèi)涵外，作者更突出地渲染了他們?yōu)榱诵帕x打破時(shí)空束縛與生死界限的努力，將以死相殉的友誼表現(xiàn)得動(dòng)人心弦，撼人心魄。在這篇現(xiàn)實(shí)與超現(xiàn)實(shí)相結(jié)合的作品中，藝術(shù)真實(shí)是與藝術(shù)感染力互為前提的。

馮夢(mèng)龍對(duì)小說文體的清醒認(rèn)識(shí)與自覺把握，還表現(xiàn)在他對(duì)話本小說文體穩(wěn)定性的貢獻(xiàn)上。編輯“三言”時(shí)，他對(duì)話本小說的文體作了多方面的統(tǒng)一工作，原本適應(yīng)現(xiàn)場(chǎng)表演的體制特點(diǎn)在“三言”中得到了整體性地繼承與發(fā)揚(yáng)。例如“入話”、“頭回”的形式，在說話藝人表演時(shí)，除了能顯示說話人的見識(shí)廣博，襯托正話的內(nèi)涵，同時(shí)還能起到靜場(chǎng)的作用。對(duì)書面讀物來說，后一種作用是不存在的，也就是說，小說家完全可以如同文言小說那樣，直接進(jìn)入“正話”的敘述。但話本小說的二元結(jié)構(gòu)，確實(shí)有助于豐富接受者對(duì)小說的感悟，所以“三言”的很多作品都保留或成功地運(yùn)用了這一形式，如《范鰍兒雙鏡重圓》頭回的“交互姻緣”故事，就很好的襯托了正話“雙鏡重圓”的故事。

同時(shí)，說話藝人表演現(xiàn)場(chǎng)的交流在話本小說文本中也轉(zhuǎn)化為虛擬的對(duì)話。由于說話藝術(shù)現(xiàn)場(chǎng)表演時(shí)，敘述者與接受者同時(shí)在場(chǎng)，這必然使得二者的交流具有一定的平等性、適時(shí)性，而敘述者會(huì)利用這種交流增強(qiáng)情節(jié)的感染力。在“三言”中，我們也可以看到不少擬想的交流，如《獨(dú)孤生歸途鬧夢(mèng)》：

說話的，我且問你：那世上說謊的也盡多；少不得依經(jīng)傍注，有個(gè)邊際，從沒有見你恁樣說瞞天謊的祖師！那白氏在家里做夢(mèng)，到龍華寺中歌曲，須不是親身下降，怎么獨(dú)孤遐叔便見他的形像？這般沒根據(jù)的話，就騙三歲孩子也不肯信，如何哄得我過？看官有所不知：大凡夢(mèng)者，想也，因也。有因便有想，有想便有夢(mèng)。④

這里的對(duì)話就是小說家想象說話表演現(xiàn)象的情形而擬寫出來的，意在解決接受者對(duì)小說真實(shí)性的疑惑，為小說敘述的展開提供了一個(gè)合理化的解釋。

魯迅曾在《中國小說史略》中提出了“擬話本”的概念，從“三言”的實(shí)際看，一方面確實(shí)保留了對(duì)說話藝術(shù)的模擬，另一方面，它們又不僅僅是模擬而已，而是在繼承的基礎(chǔ)上，確立了更為成熟文體形態(tài)，小說家則駕輕就熟地運(yùn)用這一文體表現(xiàn)新的時(shí)代生活，為話本小說的進(jìn)一步發(fā)展鋪平了道路。

在小說發(fā)展史中揭示話本小說的“通俗”意義

在《古今小說敘》中，馮夢(mèng)龍簡(jiǎn)要地描述了古代小說的發(fā)展軌跡。在此之前，像馮夢(mèng)龍這樣具有融匯古今、兼及文白的小說史觀的人并不多。他認(rèn)為明代小說“往往有遠(yuǎn)過宋人者”，因?yàn)?ldquo;大抵唐人選言，入于文心；宋人通俗，諧于里耳。天下之文心少而里耳多，則小說之資于選言者少，而資于通俗者多。”⑤正是基于對(duì)“不通俗而能之乎”的意義判斷，馮夢(mèng)龍?zhí)岢隽嗽挶拘≌f“諧于里耳”“嘉惠里耳”的重要命題，這是其小說經(jīng)典意識(shí)的一個(gè)出發(fā)點(diǎn)。

“通俗”有不同的表現(xiàn)與意義，首先是題材應(yīng)為大眾、特別是普通市民所熟悉，接近他們的生活與思想感情。作為經(jīng)典作品，“三言”的時(shí)代特色極為鮮明，尤以直接反映商品經(jīng)濟(jì)所帶來的新風(fēng)尚最為突出。

《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》就是一篇現(xiàn)實(shí)性極強(qiáng)的優(yōu)秀作品，它正面描寫商人的婚姻生活，表現(xiàn)了商人從現(xiàn)實(shí)和人性出發(fā)的態(tài)度，突破了傳統(tǒng)道德觀念的束縛。作品曲盡人情地刻畫了王三巧的心理變化，她與陳大郎的私通，沒有被作者簡(jiǎn)單斥為“淫”或不貞，而是將其作為現(xiàn)實(shí)生活中難以逆料卻又自然而然的感情需要來表現(xiàn)。而作為丈夫的蔣興哥也沒有采取過激的行動(dòng)，他在痛苦的自責(zé)中，原諒了妻子，同樣顯示出有別于禮教的新意識(shí)。

這樣反映社會(huì)發(fā)展的現(xiàn)實(shí)性題材在以前的敘事文學(xué)、包括小說中是不多見的。偶而有之，也沒有得到細(xì)致、客觀的表現(xiàn)，而在“三言”中卻并不在少數(shù)?！顿u油郎獨(dú)占花魁》也是一篇正面表現(xiàn)商人生活的佳作，一個(gè)普通的小商販，卻充當(dāng)了愛情故事的正面主人公，標(biāo)志著商人以誠樸的形象走上了社會(huì)的大舞臺(tái)；《施潤(rùn)澤灘闕遇友》則描寫了一個(gè)小機(jī)戶發(fā)家致富的經(jīng)歷，成為當(dāng)時(shí)商品經(jīng)濟(jì)與手工業(yè)發(fā)展的印證；而《杜十娘怒沉百寶箱》雖然仍是宋元以來小說戲曲常見的妓女從良故事，結(jié)構(gòu)上也無非是“癡心女子負(fù)心漢”的老套。但由于作者深入地刻畫了人物的心理，尤其是突出地描寫了杜十娘在絕望后的沉箱自盡，顯示出被污辱與被損害者的人格覺醒，使這篇作品超乎一般的愛情之上，折射出新的生活哲學(xué)與價(jià)值觀念。

作為通俗文學(xué)，經(jīng)典作品還應(yīng)有適應(yīng)大眾欣賞習(xí)慣的藝術(shù)表現(xiàn)方式，其中語言的通俗化是至關(guān)緊要的一點(diǎn)。話本小說家們明白“話須通俗方傳遠(yuǎn)”的道理(《范鰍兒雙鏡重圓》中即引用了這一套語)，在白話文學(xué)語言的提練與運(yùn)用方面，十分在意與在行。如《杜十娘怒沉百寶箱》中有這樣一段對(duì)話：

媽媽沒奈何，日逐只將十娘叱罵道：“我們行戶人家，吃客穿客，前門送舊，后門迎新，門庭鬧如火，錢帛堆成垛。自從那李甲在此，混帳一年有余，莫說新客，連舊主顧都斷了。分明接了個(gè)鍾馗老，連小鬼也沒得上門，弄得老娘一家人家，有氣無煙，成什么模樣！……別人家養(yǎng)的女兒便是搖錢樹，千生萬活，偏我家晦氣，養(yǎng)了個(gè)退財(cái)白虎！開了大門七件事，般般都在老身心上。到替你這小賤人白白養(yǎng)著窮漢，教我衣食從何處來？你對(duì)那窮漢說：有本事出幾兩銀子與我，到得你跟了他去，我別討個(gè)丫頭過活卻不好？……老身年五十一歲了，又奉十齋，怎敢說謊？不信時(shí)與你拍掌為定。若翻悔時(shí)，做豬做狗！”⑥

這一番話將老鴇勢(shì)利、粗鄙的口吻，表現(xiàn)得活靈活現(xiàn)。從白話的發(fā)展來看，明中后期是一個(gè)關(guān)鍵的階段，而“三言”在這個(gè)過程中，也發(fā)揮了不可替代的作用，與同時(shí)期《西游記》《金瓶梅》等，共同構(gòu)成了白話文學(xué)語言的里程碑。

努力尋求并夯實(shí)主流思想與世俗觀念的平衡點(diǎn)

馮夢(mèng)龍的經(jīng)典意識(shí)還有一點(diǎn)很突出，那就是在大力提倡通俗小說的同時(shí)，努力尋求并夯實(shí)通俗小說在主流思想與世俗觀念之間的平衡點(diǎn)，從而提升通俗小說的文化品格與地位。

在《醒世恒言敘》中，馮夢(mèng)龍總結(jié)了自己編輯“三言”這三部話本小說集的共同思想追求與審美意識(shí)，也就是所謂“明者，取其可以導(dǎo)愚也；通者，取其可以適俗也；恒則習(xí)之而不厭，傳之而可久。三刻殊名，其義一耳”。為了達(dá)到“觸里耳而振恒心”的目的，他又提出了要使話本小說“為六經(jīng)國史之輔”，這既是排除“淫談褻語，取快一時(shí)”之類作品的道德底線，又是“導(dǎo)愚適俗”崇高目標(biāo)的最高標(biāo)準(zhǔn)⑦。

“三言”中有不少作品反映了馮夢(mèng)龍努力把上述主張落到了實(shí)處?！豆沤裥≌f敘》特別提到“然如《玩江樓》《雙魚墜記》等類，又皆鄙俚淺薄，齒牙弗馨焉”，⑧這個(gè)《玩江樓》很可能就是《清平山堂話本》中的《柳耆卿詩酒玩江樓記》，而馮夢(mèng)龍顯然不贊賞這篇小說的思想情趣與藝術(shù)格調(diào)，他的《眾名姬春風(fēng)吊柳七》便在此基礎(chǔ)上，對(duì)柳永的形象進(jìn)行了全新的塑造。原作寫柳永看上了歌妓周月仙，而周卻戀著黃員外，不肯從柳。柳永便利用縣宰的地位，吩咐舟人在渡船上強(qiáng)奸了周月仙，通過這一毒計(jì)得到了周。馮夢(mèng)龍將此情節(jié)移到富人劉二員外身上，并加上批語“此條與《玩江樓記》所載不同，《玩江樓記》謂柳縣宰欲通周月仙，使舟人用計(jì)，殊傷雅致，當(dāng)以此說為正”⑨，同時(shí)，他還增加了柳永出八千身價(jià)，為周月仙除樂籍，讓她與黃秀才團(tuán)圓的情節(jié)，情節(jié)主線也相應(yīng)地改為柳永與謝玉英的愛情故事。這種改寫顯然是為了維護(hù)“風(fēng)流首領(lǐng)”柳永的形象。文字上，原作“誰家柔女勝嫦娥，行速香階體態(tài)多”等“柳耆卿題美人詩”及其它淺薄之詩也被馮夢(mèng)龍刪除，隨之增加了一些較為儒雅的詩詞。經(jīng)過這些修改，作品突出了柳永放浪形骸、縱情詩酒的精神品性，唾棄了原作與此不符的以占有、玩弄女性相夸耀的風(fēng)流自賞，進(jìn)而在才子遇與不遇、識(shí)與不識(shí)的反差中，抒寫出失意文人的寂寞心理，并在“可笑紛紛縉紳輩，憐才不及眾紅裙”的感慨中，表現(xiàn)了對(duì)世俗社會(huì)漠視、壓抑人才的不滿。

事實(shí)上，在“三言”與《清平山堂話本》同題材作品中，大多都有類似上面這樣的不同程度的改造?！睹魑蚨U師趕五戒》也是馮夢(mèng)龍改動(dòng)較大的一篇，作品弱化了原作五戒與紅蓮私通，終被師兄明悟點(diǎn)破的前世描寫的比重，而突出了五戒與明悟轉(zhuǎn)世投胎為蘇軾、佛印后，佛印勸化蘇軾歸心向佛的內(nèi)容，使世俗的趣味向文人的思理靠攏。

同時(shí)，增加勸懲意義也是尋求并夯實(shí)話本小說在主流思想與世俗觀念之間平衡點(diǎn)的一個(gè)努力方向。如《錯(cuò)認(rèn)尸》的結(jié)尾原來也有一點(diǎn)勸懲的意味，卻放過了搬弄是非的王酒酒，《喬彥杰一妾破家》特別增加了一段，描寫此人被喬俊鬼魂索命，并有眉批說：“少此項(xiàng)報(bào)應(yīng)不得”，作者還借眾人之口評(píng)論道：“喬俊雖然好色貪淫，卻不曾害人，今受此慘禍，九泉之下，怎放得王青過！這番索命，亦天理之必然也。”⑩一方面描寫“喬俊貪淫害一門”，另一方面又表現(xiàn)“王青毒害亦亡身”，兩者相互補(bǔ)充，不僅使因果報(bào)應(yīng)的描寫更為徹底，勸懲的意義也更為全面、明確，其間追求的正是最大的社會(huì)公約數(shù)?！?/p>

至于一些明人新編的作品，更自覺得將新舊意識(shí)相結(jié)合，如《施潤(rùn)澤灘闕遇友》敘述機(jī)戶施潤(rùn)澤憑著誠實(shí)本份和辛苦經(jīng)營發(fā)家致富的故事。他有幸兩次掘藏，既是對(duì)他拾金不昧的一種道德化“獎(jiǎng)賞”，又是商品經(jīng)濟(jì)發(fā)展中圖謀意外發(fā)財(cái)夢(mèng)想的表現(xiàn)，二者在這篇小說中實(shí)現(xiàn)了完美的結(jié)合。

將面向大眾的小說藝術(shù)追求發(fā)揮到極致

馮夢(mèng)龍?jiān)诰庉?ldquo;三言”時(shí)，還表現(xiàn)出了鮮明的面向大眾的小說藝術(shù)追求。這種藝術(shù)追求既是宋元以來說話藝術(shù)的結(jié)晶與升華，也有明代小說家新的藝術(shù)實(shí)踐。

情節(jié)藝術(shù)是話本小說征服讀者的一個(gè)重要方面，諸如沖突的展開、懸念的設(shè)置、線索的貫穿、場(chǎng)景的安排等，無不與此有關(guān)。例如，《警世通言》中一篇《計(jì)押番金鰻產(chǎn)禍》可以說是話本小說情節(jié)藝術(shù)的一個(gè)范本。在這篇作品中，情節(jié)的進(jìn)展幾乎沒有任何停頓，人物始終處于受命運(yùn)擺布與對(duì)命運(yùn)抗?fàn)幍拿芮閯?shì)中。一個(gè)市民的女兒三次嫁人、兩次離異，又曾與人私奔，圍繞她的經(jīng)歷，先后有多人喪生，這構(gòu)成了情節(jié)駭人聽聞的主體，但作者卻不只是矜奇尚異，徒然渲染情感與兇殺，相反，他更關(guān)心的是人物的命運(yùn)。女主人公短暫而坎坷的一生，幾乎遭遇了那個(gè)時(shí)代婦女所可能遭遇到的一切不幸，曲折的情節(jié)其實(shí)有賴于作者對(duì)現(xiàn)實(shí)生活的深刻把握和高度概括。

二十世紀(jì)“以西例律我國小說”的思路，曾經(jīng)導(dǎo)致了一個(gè)偏見，那就是中國古代小說只重情節(jié)，缺乏對(duì)人物心理的深刻表現(xiàn)。但是，從“三言”的經(jīng)典作品來看，馮夢(mèng)龍是十分注重對(duì)心理描寫的，極大地提高了人物刻畫的深度，如前面提到的《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》在表現(xiàn)人物心理藝術(shù)手法方面，就有很多可圈可點(diǎn)的地方。蔣興哥與陳大郎在蘇州的邂逅相遇，為小說增加了一個(gè)富于情感張力的空間背景，不僅使陳大郎得以吐露異地相思之情，也強(qiáng)化了蔣興哥的反應(yīng)。在外地得知妻子有外遇的事，空間的距離造成時(shí)間上的緩沖，使蔣興哥的心理表現(xiàn)顯然比在當(dāng)?shù)芈犝f可能導(dǎo)致的驟然爆發(fā)要更有深度，人物內(nèi)心的氣惱、羞辱也因此表現(xiàn)得異常強(qiáng)烈。而小道具的運(yùn)用也是作者表現(xiàn)人物心理的手法，與它所依據(jù)的文言小說相比，《蔣興哥重會(huì)珍珠衫》增加了紅紗汗巾和鳳頭簮子兩個(gè)小物件，它們先是強(qiáng)化了蔣興哥的憤怒，后又表現(xiàn)了王三巧的內(nèi)疚，將人物不便明言，作者也難以復(fù)述的心理表現(xiàn)得真切動(dòng)人。

在《施潤(rùn)澤灘闕遇友》中，作者細(xì)致地描寫施潤(rùn)澤撿到銀子的情形，其中“拾起袖過”“把手?jǐn)勔粩?rdquo;“揣在兜肚里”等細(xì)節(jié)，生動(dòng)地刻畫出施潤(rùn)澤撿到銀子后欣喜、私密的微妙心理，而他翻來覆去的盤算、推測(cè)，又將他思想斗爭(zhēng)，具體地揭示出來。正是這種微妙心理與思想斗爭(zhēng)，使施潤(rùn)澤作為一個(gè)小市民渴望發(fā)財(cái)又安守本份的樸實(shí)性格，得到了令人信服的表現(xiàn)。

關(guān)于話本小說經(jīng)典價(jià)值的當(dāng)代性

文學(xué)經(jīng)典從來就不是封閉的體系，而是一個(gè)“建構(gòu)—解構(gòu)—再建構(gòu)”的過程，雖然馮夢(mèng)龍有對(duì)經(jīng)典的自覺意識(shí)，也在相關(guān)作品中得到了充分的體現(xiàn)，但小說文本的經(jīng)典化又是在接受與闡釋中不斷充實(shí)與更新的，因而有可能超越當(dāng)時(shí)小說家的認(rèn)識(shí)。在這一意義上，“三言”同樣顯示了廣闊的闡釋空間與當(dāng)代價(jià)值。

一般來說，經(jīng)典作品應(yīng)能揭示某種具有普遍意義的人生經(jīng)驗(yàn)，而這種人生經(jīng)驗(yàn)超越特定時(shí)空的性質(zhì)，則是經(jīng)典被不斷接受與闡釋的前提。實(shí)事求是地說，話本小說作為一種產(chǎn)生于市井社會(huì)、受商業(yè)化影響很深且面向大眾的文學(xué)形式，并不熱衷于進(jìn)行富有哲理性的描寫，因而對(duì)于所謂人生經(jīng)驗(yàn)的提煉與表現(xiàn)，也往往以日常生活的得失為旨趣，當(dāng)《錯(cuò)斬崔寧》這一題目昭示的社會(huì)批判意義，被馮夢(mèng)龍改題為《十五貫戲言成巧禍》時(shí)，“謹(jǐn)言慎行”的行為方式，便成為作者對(duì)讀者的一個(gè)重要告誡?！兑晃腻X小隙造奇冤》《沈小官一鳥害七命》也都具有同樣的意味特點(diǎn)。

不過，這并不意味著“三言”中的作品不具備哲理啟示的可能性，由于一些話本小說是以文言小說為本事的，這就使得它在因襲文人創(chuàng)作的同時(shí)，還有可能繼承甚至發(fā)揮了其中某種富有深度的人生思考。比如《薛錄事魚服證仙》來源于唐代傳奇《續(xù)玄怪錄》的《薛偉》，作品通過人的變形這種反常的形式，在精神與現(xiàn)實(shí)兩個(gè)世界如夢(mèng)如幻的交錯(cuò)中，表達(dá)了對(duì)社會(huì)與人生的獨(dú)特認(rèn)識(shí)。薛偉渴望自由卻自陷危局，這一不自覺的背謬，構(gòu)成了古代小說中少見的反諷描寫。而精神與現(xiàn)實(shí)世界的不斷閃回、重疊，也使作品觸及了單純的寫實(shí)情節(jié)難以達(dá)到的思想深度。

不言而喻，經(jīng)典的認(rèn)定與闡釋會(huì)隨著時(shí)代的發(fā)展而變化。在“三言”中，我們也可以看到歷史上對(duì)有關(guān)作品認(rèn)識(shí)存在著一定的分歧，有時(shí)，正是這種分歧，證明了經(jīng)典作品豐富的內(nèi)涵。《灌園叟晚逢仙女》敘灌園叟秋翁愛花成癖，在他的苦心經(jīng)營下，家中成為一個(gè)大花園?；录易拥軓埼?，發(fā)現(xiàn)秋翁家花枝艷麗，私闖亂采，秋翁加以阻止，張委就與眾惡少將花園毀壞。秋翁對(duì)著殘花悲哭，感動(dòng)了花神，使落花都重返枝頭。張委得知此事，買通官府，誣告秋翁為妖人，致使他被抓捕入獄，張委則霸占了秋翁的花園。正當(dāng)張委得意之時(shí)，花神狂風(fēng)大作，將張委和爪牙吹落進(jìn)了糞窖而死。這篇作品當(dāng)然描寫了社會(huì)矛盾，但那種矛盾又帶有傳統(tǒng)文化的雅俗之爭(zhēng)性質(zhì)。在上個(gè)世紀(jì)五十年代，這篇小說被改編為電影《秋翁遇仙記》，更突出的是其中表現(xiàn)社會(huì)矛盾的一面即所謂“階級(jí)斗爭(zhēng)”的一面。也就是說，作品的某一部分內(nèi)涵在新的意識(shí)形態(tài)下，得到了與以往不盡相同的詮釋和發(fā)揮。

事實(shí)上，具有被不斷的再創(chuàng)造的潛力，也是經(jīng)典作品的一個(gè)特點(diǎn)?！栋啄镒佑梨?zhèn)雷峰塔》就是一篇始終處于演變中的作品。其原型可追溯到魏晉以來一些小說中有關(guān)蛇妖的描寫，至“三言”，白蛇故事可以說已大為成熟。雖然這篇話本小說還殘存著一些怪誕的描寫，但作者又賦于了白娘子明顯的人性特點(diǎn)，特別是女性的溫柔多情，使小說的主題脫離了單純志怪的范圍，而具有了世俗愛情的色彩，至少現(xiàn)代讀者更樂于把它看成一個(gè)優(yōu)美的愛情故事。如果說在馮夢(mèng)龍編撰“三言”時(shí)，由志怪到人情的轉(zhuǎn)變還沒有徹底完成的話，那么，在后世的改編與傳播中，這一點(diǎn)得到了進(jìn)一步地發(fā)揮。且不說清代的《雷峰塔奇?zhèn)鳌返葢蚯≌f對(duì)此一題材的推進(jìn)；到了現(xiàn)代，由《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》定型的白蛇故事可以說是被改編最多的古代文學(xué)作品之一。從當(dāng)代作家劉以鬯的《蛇》到李碧華的《青蛇》，再到不斷翻拍的《新白娘子傳奇》之類影視劇，隨著社會(huì)意識(shí)與觀念的改變，現(xiàn)代讀者擺脫了古代通過蛇妖表現(xiàn)出來的性恐怖的觀念，而對(duì)白娘子主動(dòng)追求愛情的行為更為欣賞。有趣的是，劉以鬯據(jù)《白娘子永鎮(zhèn)雷峰塔》改編的《蛇》已收入《百年百篇經(jīng)典短篇小說》(雷達(dá)主編，長(zhǎng)江文藝出版社2003），本身也成為了一種經(jīng)典。這一事實(shí)表明，“三言”的價(jià)值，絕不僅僅是簡(jiǎn)單的古代文學(xué)遺產(chǎn)，它也以其經(jīng)典文學(xué)的品格，參與著當(dāng)代文化的建設(shè)。

需要補(bǔ)充說明的是，馮夢(mèng)龍是一個(gè)有著廣泛興趣和多方面文化造諧的文學(xué)家，他編選“三言”，只是他諸多文化、文學(xué)編創(chuàng)活動(dòng)中的一項(xiàng)，這也表明了他的話本小說經(jīng)典意識(shí)實(shí)際上具有更為寬廣的文化視野。如他在《敘山歌》中提出的“借男女之真情，發(fā)名教之偽藥”的著名觀點(diǎn)，在“三言”中也有所體現(xiàn)。換言之，“三言”的經(jīng)典價(jià)值，值得我們放到更寬廣的背景下去認(rèn)識(shí)與發(fā)掘。

（作者為北京大學(xué)中文系教授）

【注釋】

①丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊(cè)，第785頁。

②丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊(cè)，第777頁。

③丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊(cè)，第774頁。

④馮夢(mèng)龍編：《醒世恒言》，北京：北京十月文藝出版社，1994年，第579頁。

⑤丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊(cè)，第774頁。

⑥馮夢(mèng)龍編：《警世通言》，北京：北京十月文藝出版社，1994年，第509頁。

⑦丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊(cè)，第779-780頁。

⑧丁錫根編：《中國歷代小說序跋集》，北京：人民文學(xué)出版社，1996年，中冊(cè)，第774頁。

⑨馮夢(mèng)龍編：《喻世明言》，北京：北京十月文藝出版社，1994年，第191頁。

⑩馮夢(mèng)龍編：《警世通言》，北京：北京十月文藝出版社，1994年，第540頁。

責(zé)編/谷漩 美編/陳媛媛

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