陳浩是我結識多年的大畫家。三十年前他任中央電視臺書畫院主要負責人，在北京奔走，得以相識。同時他又是河南師大藝術系教授，油畫筆法十分漂亮，引得京門一帶同界垂青。后來忽聞他舉家南遷，任職紹興文理學院蘭亭書法藝術學院、美術學院院長，又后來因酒與水墨結緣，多做小品，間繪大畫，東南一帶，吳越曕目。

他遷徙東南以來，畫展無數(shù)，這次又在府山辦“陳浩水墨畫展”。

這次辦展，有一定特殊意義，是他山水技法成熟以后，飽覽稽山鑒水，經(jīng)過沉淀的一次升華畫展。

這次畫展為陳浩入住府山工作室后，以府山為核心走訪江南水鄉(xiāng)后的習作，分府山、東浦、烏鎮(zhèn)三個單元。

二千五百年前范蠡受勾踐命于府山筑越王城，府山東西走向形似臥龍又稱臥龍山，是地理標志更是文化高地。陳浩的工作室設于此，希望通過對越地文化的研究用畫筆為府山及越文化添描一筆。

一、南渡

陳浩祖籍江南，幾十年前舉家北遷，落戶河南信陽。信陽很有意思，雖劃為北方，但全是南方風物，米稻文化，書畫普被，與現(xiàn)在的吳越文化一線牽。從秦以來多次涌來的中原移民早已把春秋時代真正的越人擠兌到了更南之地，甚至是甌越、交趾一帶，已出中國。

兩次最大的衣冠南渡，永嘉和建炎之難，是中原士人集體搬遷到吳越之地的全族群的移民，史書上說中原男女南渡者十之六七。

這就是陳浩南渡到紹興之地，沒有感覺到一點文化隔膜的重要原因，也是他一下投入越文化，想以南陽襄水之體，代言鑒湖山陰之心的初始吧。

有一段時間，游學叫浪跡，投奔叫參學，陳浩在少年動蕩時四處游蕩，因他受難伯父的關系，竟得以南歸，進入當時整個國土碩果僅存的油畫才俊陳逸飛的團隊。

“文革”后期陳逸飛在上海的蔭護之下，占有當時極為稀缺的西方畫冊、油畫顏料等資源，安心創(chuàng)作《占領總統(tǒng)府》等一批大型歷史畫作，在美術上走上了全國頂端。到底是文化繁茂之東南，當別人戰(zhàn)斗只會罵娘時，《學習與批判》貌似學理地復盤歷史……

陳浩學徒式地在陳逸飛團隊（油畫雕塑創(chuàng)作室）里調顏料，繃畫框，像歐洲中世紀畫坊師徒一樣，有幸跟隨了一位現(xiàn)實主義大師（當然那時陳逸飛還不是大師，在他前頭還有董希文、何孔德、羅工柳等油畫宿耆）。陳逸飛的筆法雖是俄式的，但他的意趣是吳越底子，這樣一來，陳浩本來是來學油畫的，到了也是在吳儂軟語中感受吳越春秋，他再喜歡倫勃朗、維米爾和懷斯，前半生也根本逃不脫稽山鑒水王義之。

二、南歸

后半生就更不會逃離越文化了。他50歲以前是一個徹底的油畫家，毛孔里都浸染著純粹的寫實技巧，那筆觸的靈動、線條的節(jié)奏，明暗的韻味……端的是陳丹青說的西畫大家筆法（如王式廓、蔣兆和等人的熟練瀟灑）。這是他師從陳逸飛學來的海派油畫，又帶著蘇俄的印記，非常適合某種正大的歷史人物畫。70年代中期左右，本就是一個歷史風云激蕩的年代，他畫了很多評法批儒的作品如盜跖起義等。

在上海溫柔鄉(xiāng)畫大野莽時代，畫得正好，突然時節(jié)有變，恢復高考消息傳來，他一門心思成為學院派，這是唯一的機會。他告別恩師陳逸飛回到原籍河南考學。繪畫技巧毫無問題，但因錯失中學課業(yè)，數(shù)學語文等拉分太多，僅考入河南大學藝術系油畫專業(yè)。抱憾中央美院，痛苦有時，后來讓他親弟弟完成了夙愿。

陳浩作品：金色的歲月

陳浩作品：靈光

后來到河南師大藝術系任教師、教授。

這時候他遇到了極大的困惑。在他，似乎油畫的哪一路都遇到了天花板，繼續(xù)寫實，無非是民工、商人、女青年、社會人等，各種主題晦澀無明，主流推崇的那種無主題繪畫語言他有些格格不入，而歷史畫也早沒了那種場景氛圍，篤定是不可能再畫李斯韓非子，甚至唐詩意境；而現(xiàn)代意象的油畫如變形等，乃至平面混搭裝置那種，他骨子里極為反感，似乎這一輩子就是要為文藝復興以來的新古典和俄羅斯巡回畫派來守節(jié)。

這種事業(yè)上的停滯據(jù)說很難受。陳浩面容清癯，不思飯食，有點越瘦秦肥，或越瘦吳肥的意思，反正都是越人瘦也。

一個契機救了他，他調回到“祖興”之地，任紹興文理學院蘭亭書法藝術學院、美術學院院長。此地臨湖依山，街脈巷道，本身就是國畫，目光所至都是文人山水。本來來此是想躲避瓶頸的，但沒想到不用躲避了，徹底打碎了，一下子打碎了70年代以來他的固有觀念。

最打動他的是文人意境，那是油畫很難表達，而水墨順其天成的東西。他突然發(fā)覺70年代自陳逸飛工作室以來，畢生所追尋的竟然是這種小意趣。說不出是什么，可能正符合他的天性：不求上升、不想為官（但奇怪各種全國性的職務反而紛紛尋其身而來）、閑散幽處、抑郁低沉、看重友輩……青蘭、頑石、山溪和樵人等，正寄托了這種天性，而油畫如列維坦的風景卻怎么也表現(xiàn)不了他的這種況味，雖然他過去畫了不少列維坦式的森林和路，還送過我一幅類似小景。

我相信如果他還在中原，他還是一個油畫家，不會成為水墨家的。

越文化救了他嗎？這種轉變是上升嗎？亦不好說。

鑒湖會稽、蘭亭山陰和魯迅故鄉(xiāng)的野草園給他心里灌注的，讓他不得不變。

三、南風

陳浩忍痛放棄油畫筆，實際是放棄了一種文化，放棄了前三十年兢兢業(yè)業(yè)的學業(yè)和認知積累，放棄了文化復興以來西風細雨的熏陶以及無數(shù)大師對我們的沖擊和內心的膜拜。

同時畫種的改變并不是換一支毛筆就行的。西畫的本質是真，水墨的本質是靈。明暗和透視是西畫家化在骨子里的東西，即使跨界玩水墨，也不由自主地透露出來，是好還是不好？卻是真了，看起來總有一些別扭。有好些西畫家畫出來的中國畫，失去了活潑潑的中國味道，但完全不用這些技巧感覺，弄出的水墨又像是沒了骨架。

分寸拿捏之間陳浩實踐了數(shù)千張以上，有些粗看起來確也很好，但總感覺像是油畫的黑白版。仍在不斷地微調，作品也總在提升?，F(xiàn)在看起來就似山水蔥蘢、人物閑逸的宋元古畫，仔細看又有陳浩自己的物中沉氣，皮下之骨。

西畫改畫國畫的，往往出手更大氣。用西洋透視的方法看山水，往往有一種統(tǒng)領的效果，人景虛實遠近，能夠調配自如。而且這些畫家往往知道自己的小處，于是更迫切追求“虛遠淡渺小飄拙”的古來我族之味，把自己打扮得比誰都更像國畫手。這就成就了一種不一樣的結合。

陳浩作品：天街不染塵

西洋來華的郎世寧，艾啟蒙等輩就是如此，如果不是他們，我們還真不會知道雍正和乾隆皇帝的真容——按照古來傳統(tǒng)畫人物，尤其是畫君王，基本上是有一定套路的，多會考慮相學上的因素，面如滿月或臉如國字，眼如鳳飛，鼻如玄膽，其次是顧愷之、吳道子，吳帶當風，曹衣出水，儀式性的技巧一般都會有的，像與否或在其次了……

西畫的那種構架的準確立體被那些“偽國畫家”暗藏其中，不管改宗多久，都會隱隱約約地顯示出來。

所以我說陳浩是貌似紹興越地徐渭、陳洪綬的繼承者，一個佯裝的水墨畫家。但看他洋洋灑灑的精美作品，現(xiàn)在不是他，又有誰能這么充分全面地代言鏡水山陰的古越文化呢？管他佯裝不佯裝吧。

（作者：沙林，系《藝術批評》總編輯）