【摘要】藝術(shù)經(jīng)濟是人文經(jīng)濟的一種。中華傳統(tǒng)藝術(shù)以“借藝謀生”和“借藝抒懷”為藝術(shù)與經(jīng)濟連接的邏輯起點。自1840年起，中國社會的傳統(tǒng)人文經(jīng)濟逐漸向現(xiàn)代人文經(jīng)濟過渡，這種過渡集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)由靜態(tài)經(jīng)濟模式向動態(tài)經(jīng)濟模式的轉(zhuǎn)變。面對新的文化形式和經(jīng)濟模式的介入，中國堅守文化本位，奠定了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的主體地位?，F(xiàn)代人文經(jīng)濟是一種互聯(lián)性經(jīng)濟，在其興起過程中，中華傳統(tǒng)藝術(shù)或被動適應(yīng)、或主動求變，不斷煥發(fā)新的生機，避免了社會唯經(jīng)濟唯利益的單向度發(fā)展。人文經(jīng)濟的核心在于人，以人為本是中國人文經(jīng)濟發(fā)展的基本立場，發(fā)展以人為本的人文經(jīng)濟也是中華傳統(tǒng)藝術(shù)當代傳承的有效路徑。
【關(guān)鍵詞】人文經(jīng)濟 藝術(shù)經(jīng)濟 傳統(tǒng)藝術(shù) 當代傳承
【中圖分類號】G05/J124 【文獻標識碼】A
【DOI】10.16619/j.cnki.rmltxsqy.2024.04.006
【作者簡介】王廷信，中國傳媒大學(xué)藝術(shù)研究院院長、教授、博導(dǎo)。研究方向為藝術(shù)理論、藝術(shù)傳播、戲曲藝術(shù)。主要著作有《錦箋記評注》、《中國戲劇之發(fā)生》、《昆曲與民俗文化》、《談藝論教》、《20世紀戲曲傳播方式研究》、《中國藝術(shù)海外認知研究》（主編）、《藝術(shù)學(xué)的理論與方法》（主編）、《藝術(shù)導(dǎo)論》（主編）等。
中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當代傳承是一個時代命題。如何讓一類生長在農(nóng)耕社會的傳統(tǒng)藝術(shù)在當代中國社會繼續(xù)發(fā)揮作用，需要找到傳統(tǒng)藝術(shù)當代傳承的價值和路徑。中華傳統(tǒng)藝術(shù)是在漫長的中國農(nóng)耕社會孕育形成的藝術(shù)，包含造型藝術(shù)和表演藝術(shù)兩大類，每類之下又有眾多子類。這些藝術(shù)既承載著中華文化的豐富信息，又體現(xiàn)著中華文化的獨特智慧，是具有中國風格、中國氣派、中國特色的藝術(shù)樣式。縱觀中華傳統(tǒng)藝術(shù)的生長歷史，我們可以發(fā)現(xiàn)，這些藝術(shù)都是伴隨著良好適應(yīng)農(nóng)耕文明的社會生態(tài)而生長的，其最顯著的特點就是通過多種路徑為人們提供精神資源，人文經(jīng)濟就是路徑之一。那么，這個路徑的基本原理是什么？從古代中國到現(xiàn)代中國，在人文經(jīng)濟這條路徑上，中華傳統(tǒng)藝術(shù)如何延續(xù)和傳承？作為一條富有價值的傳承路徑，人文經(jīng)濟如何讓中華傳統(tǒng)藝術(shù)融入當代人的生活并得到有效傳承？圍繞這些問題，本文結(jié)合中國歷史及現(xiàn)代化歷程進行討論。
從“借藝謀生”和“借藝抒懷”談起
中華傳統(tǒng)藝術(shù)之所以在古代中國社會生生不息，得益于藝人們可以借藝謀生及可以讓藝人謀生的生態(tài)環(huán)境的存在。也正是這個基本原因，支撐著一代又一代的藝人樂此不疲，創(chuàng)造出一座又一座的藝術(shù)高峰。這一座座高峰不僅成為當代中國人享受精神生活的不竭資源，而且為當代中國人創(chuàng)造新的藝術(shù)源源不斷提供著強大的智慧支持。
借藝謀生構(gòu)成藝術(shù)創(chuàng)作得以延續(xù)的基本機制，這種機制把藝術(shù)與經(jīng)濟緊密連接，讓藝人以精神形態(tài)的產(chǎn)品供應(yīng)換取報酬，支持著藝術(shù)家的生存發(fā)展，也延續(xù)著生生不息的藝術(shù)創(chuàng)作。
借藝謀生的機制構(gòu)成了藝術(shù)與經(jīng)濟連接的邏輯起點。沒有這個起點，藝術(shù)創(chuàng)作就無法持續(xù)。有了這個起點，藝術(shù)作為人文領(lǐng)域的獨特景致才能嵌入經(jīng)濟領(lǐng)域，在為人類創(chuàng)造精神財富的同時實現(xiàn)經(jīng)濟價值。藝術(shù)經(jīng)濟由此形成，并成為人文經(jīng)濟領(lǐng)域的組成部分。
在古代中國，借藝謀生的情形主要有兩種：一是藝術(shù)家以特定的藝術(shù)技能供職官方藝術(shù)機構(gòu)，如官方樂舞機構(gòu)、官方畫院等，獲取俸祿謀生。例如，宋代太常寺、大晟府的樂官均有自己的本俸（即月薪）。除此以外，樂官還享有添資（月俸外的津貼）和特殊表演場合的賞賜。二是以家庭團體或其他私人藝術(shù)團體自行經(jīng)營藝術(shù)來謀生，這類藝人有戲曲曲藝藝人、工藝美術(shù)藝人等。這些藝人的薪酬多不固定，戲曲曲藝藝人主要以演出場次議價，在民俗活動等場合或街頭表演，還會獲得特殊賞賜，工藝美術(shù)類的藝人主要以作品議價。借藝謀生的核心在于藝人通過自身藝術(shù)技能提供藝術(shù)作品，受眾為藝人提供報酬，這構(gòu)成最基礎(chǔ)的供需關(guān)系。
借藝謀生的機制構(gòu)成了中國人文經(jīng)濟領(lǐng)域中藝術(shù)經(jīng)濟的關(guān)鍵一環(huán)，也是古代中國人文經(jīng)濟的關(guān)鍵生長點。基于這個生長點，藝術(shù)經(jīng)濟逐漸發(fā)展為一種人文經(jīng)濟，包括官方禮樂的代代延續(xù)，以官方禮樂為牽引的遍及全國各地的民俗藝術(shù)的興盛，以家庭為紐帶的藝人的四處游走賣藝，以私人作坊、工藝工場為紐帶的工藝美術(shù)的繁榮，以及圍繞藝人的創(chuàng)作、制作、傳播、銷售等從事藝術(shù)經(jīng)營的茶樓酒肆、工藝店鋪、印刷裱糊等行業(yè)的形成。藝術(shù)經(jīng)濟不僅促進了城鄉(xiāng)經(jīng)濟社會的繁榮發(fā)展，也讓傳統(tǒng)藝術(shù)融入中國人生活的方方面面。就創(chuàng)作主體而言，藝人憑借精湛的技藝為人們提供精神產(chǎn)品，也在錘煉藝術(shù)的過程中塑造自己；就接受主體而言，人們借助藝術(shù)認識社會、淳厚民俗、激勵精神。
如果說借藝謀生機制主要體現(xiàn)在職業(yè)藝人圈內(nèi)，那么在職業(yè)藝人之外，還有眾多士大夫文人也在從事著藝術(shù)創(chuàng)作，他們的生存資源主要是官方俸祿，但在業(yè)余時間創(chuàng)作出了更高品質(zhì)的藝術(shù)作品。他們已脫離借藝謀生的機制，除了部分書畫創(chuàng)作特長者偶爾賺取點潤格費外，大多數(shù)士大夫文人不以賺錢為目的而創(chuàng)作，故而在士大夫文人圈內(nèi)形成了借藝抒懷的優(yōu)良傳統(tǒng)。士大夫文人因有穩(wěn)定的官方俸祿，不需要把藝術(shù)作為謀生的手段，所以才能以超然的態(tài)度超越職業(yè)藝人借藝謀生方式的束縛，以借藝抒懷的模式讓藝術(shù)直接進入精神領(lǐng)域，形成一道獨特的藝術(shù)景致。
職業(yè)藝人和士大夫文人分別構(gòu)成了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的兩支主流創(chuàng)作隊伍。職業(yè)藝人借藝謀生的機制奠定了中國藝術(shù)經(jīng)濟的基礎(chǔ)，讓藝術(shù)經(jīng)濟以官方機構(gòu)和個人經(jīng)營兩大模式向城市和鄉(xiāng)村滲透。其在城市體現(xiàn)為自宮廷到諸侯的官方禮樂中的各類表演，以及以官方畫院為載體和以廣場、露臺、茶樓酒肆、工藝作坊、工藝工場為載體的藝術(shù)經(jīng)濟模式；在鄉(xiāng)村體現(xiàn)為以節(jié)日、廟會、祭祖、婚喪嫁娶等民俗活動為載體的藝術(shù)經(jīng)濟模式。士大夫文人借藝抒懷的行為雖未直接參與藝術(shù)經(jīng)濟活動，但他們的作品經(jīng)由民間戲班、民間曲藝班社、工藝作坊的傳播，對民俗風情等產(chǎn)生了很大影響，從間接角度大大促進了職業(yè)藝人的經(jīng)濟活動，讓職業(yè)演藝人員、職業(yè)工匠以杰出的藝術(shù)作品彰顯于世。
職業(yè)演藝人員造就了歌舞、戲曲、曲藝的行業(yè)景象，職業(yè)工匠造就了書法、繪畫、工藝、建筑、園林的行業(yè)景象，士大夫文人在其中起到了提升和推動的作用。二者共同建構(gòu)出古代中國藝術(shù)的燦爛景象及城鄉(xiāng)藝術(shù)經(jīng)濟模式。
藝術(shù)經(jīng)濟是人文經(jīng)濟的一種，是藝術(shù)家以智慧和技能與該智慧和技能的享用者之間構(gòu)成的一種價值交換。在中國傳統(tǒng)的農(nóng)耕社會，無論是藝人、藝術(shù)還是藝術(shù)經(jīng)濟模式都是自然而然形成的。這與古代中國把藝術(shù)作為人的基本修養(yǎng)和抒懷手段，作為祭祀神靈、娛樂民眾的基本工具，作為與“禮”密切關(guān)聯(lián)的“樂”的傳統(tǒng)有關(guān)。
古代中國人對側(cè)重精神的藝術(shù)功能的基本定位奠定了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的人文基調(diào)。這種基調(diào)強調(diào)藝術(shù)的精神屬性，強調(diào)藝術(shù)之于社會整體治理的價值，強調(diào)以藝術(shù)建構(gòu)精神世界的價值。在這種基調(diào)作用下，藝術(shù)在人文經(jīng)濟領(lǐng)域重利益，但不唯利益。所以，從古代人文經(jīng)濟的角度來看藝術(shù)經(jīng)濟問題，藝人和士大夫文人兩大創(chuàng)作隊伍都未把經(jīng)濟利益放在首位。故而，古代中國的人文經(jīng)濟更多是精神本位主導(dǎo)下的人文經(jīng)濟，而非側(cè)重物質(zhì)利益的人文經(jīng)濟。縱觀中國藝術(shù)史，我們尚未發(fā)現(xiàn)有藝人或士大夫文人借助藝術(shù)交易而擁有巨額財富。這種經(jīng)濟模式以精神價值為牽引，突出了藝術(shù)的人文屬性。
在傳統(tǒng)農(nóng)耕社會，藝術(shù)經(jīng)濟雖具有一定規(guī)模，但規(guī)模不大。藝術(shù)經(jīng)濟雖已形成，但多數(shù)還處在“我創(chuàng)作、你享用，你需要，我提供”的簡單經(jīng)濟交易模式，尚未形成與現(xiàn)代工業(yè)社會把藝術(shù)納入龐大而又復(fù)雜的產(chǎn)業(yè)領(lǐng)域相比肩的狀態(tài)。
從傳統(tǒng)人文經(jīng)濟向現(xiàn)代人文經(jīng)濟的過渡
1840年鴉片戰(zhàn)爭使中國社會被迫開啟了由傳統(tǒng)農(nóng)耕社會向現(xiàn)代工業(yè)社會轉(zhuǎn)型的歷史。以工業(yè)文明為主體的現(xiàn)代社會猶如一頭猛獸與溫柔敦厚的傳統(tǒng)社會相遇，生長于農(nóng)耕社會的傳統(tǒng)藝術(shù)的經(jīng)濟模式因其規(guī)模狹小、交易方式簡單、精神面貌傳統(tǒng)而表現(xiàn)出極大的不適應(yīng)狀態(tài)。
最初，傳統(tǒng)藝術(shù)作為現(xiàn)代經(jīng)濟模式的內(nèi)容被包裝和消費，傳統(tǒng)戲曲、曲藝等表演藝術(shù)進入具有現(xiàn)代社會經(jīng)濟模式特征的唱片、廣播、電影、電視等媒介行業(yè)，以及現(xiàn)代劇院、時尚茶館酒樓等劇場經(jīng)營行業(yè)；傳統(tǒng)工藝進入具有現(xiàn)代社會經(jīng)濟模式特征的批量化制作和規(guī)?；?、集約化的銷售行業(yè)。在這個時段，傳統(tǒng)藝術(shù)作為現(xiàn)代經(jīng)濟模式的內(nèi)容，被載入現(xiàn)代經(jīng)濟模式。這種模式在相當長的時段內(nèi)成為現(xiàn)代經(jīng)濟模式強有力的資源支撐。與此同時，傳統(tǒng)藝術(shù)也借助現(xiàn)代經(jīng)濟模式得以延續(xù)。尤其是與現(xiàn)代經(jīng)濟模式密切相關(guān)的現(xiàn)代媒介作為存儲載體保存了大量傳統(tǒng)藝術(shù)的資源和信息，同時又作為傳播載體而使傳統(tǒng)藝術(shù)從一個較為狹小的空間延伸到更為廣大的空間，相當一批演藝人員和造型業(yè)人員由此聲名遠播。傳統(tǒng)藝術(shù)家借助現(xiàn)代媒介的傳播力而獲得的社會聲譽使他們進入現(xiàn)代社會輿論體系和觀念體系，在物理空間和社會空間提升了傳統(tǒng)藝術(shù)家的社會地位。這種地位的提升使傳統(tǒng)藝術(shù)由傳統(tǒng)靜態(tài)經(jīng)濟模式進入現(xiàn)代動態(tài)經(jīng)濟模式，也為傳統(tǒng)藝術(shù)由傳統(tǒng)社會經(jīng)濟形態(tài)進入現(xiàn)代經(jīng)濟形態(tài)奠定了基礎(chǔ)。
靜態(tài)經(jīng)濟模式是在自給自足的社會環(huán)境中養(yǎng)成的，以規(guī)模狹小、交易簡單的狀態(tài)呈現(xiàn)。自給自足的社會環(huán)境主要依靠面對面的人際交往形成，在這種環(huán)境中生成的經(jīng)濟模式輻射范圍較小，具有“跨界破圈”效能的經(jīng)濟力量難以進入，也難以形成遠距離、多層級、廣受益的經(jīng)濟交往形態(tài)，所以經(jīng)濟狀態(tài)不甚活躍。動態(tài)經(jīng)濟模式是在現(xiàn)代交通、現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代組織形式作用下的社會環(huán)境中形成的，以規(guī)模大、交易復(fù)雜、受益面廣的狀態(tài)呈現(xiàn)?，F(xiàn)代交通、現(xiàn)代媒介和現(xiàn)代組織形式打破了不同文化圈、經(jīng)濟圈的壁壘，讓經(jīng)濟交往變得自由便捷，三者均以強大的輻射能力連接了不同國家、地區(qū)、民族、文化圈和經(jīng)濟圈，交往面廣、參與度深、滲透力強，從而使遠距離、多層級、廣受益的經(jīng)濟交往成為可能。就傳統(tǒng)藝術(shù)而言，面對現(xiàn)代工業(yè)文明的強力推動，其難以脫離現(xiàn)代經(jīng)濟模式。因此，傳統(tǒng)藝術(shù)難以避免地走上了從傳統(tǒng)社會的靜態(tài)經(jīng)濟模式轉(zhuǎn)化為現(xiàn)代社會的動態(tài)經(jīng)濟模式之路。
傳統(tǒng)藝術(shù)在進入現(xiàn)代經(jīng)濟模式，為現(xiàn)代經(jīng)濟行業(yè)的經(jīng)營作出貢獻的同時也在改變著自身的處境?？傮w而言，其主要體現(xiàn)在以下兩方面：一是在被動“載入”現(xiàn)代社會經(jīng)濟模式的過程中失去了傳統(tǒng)優(yōu)勢，二是在“載入”現(xiàn)代社會經(jīng)濟模式的過程中尋求再生的機會。前者體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)面對現(xiàn)代經(jīng)濟模式的不適應(yīng)性，后者體現(xiàn)出傳統(tǒng)藝術(shù)面對現(xiàn)代經(jīng)濟模式的主動性。在不適應(yīng)性作用下，相當一部分藝人因蜷縮在狹小的經(jīng)營圈而無人問津，相當一部分傳統(tǒng)藝術(shù)因此而萎縮，更有一部分傳統(tǒng)藝術(shù)逐漸消逝。究其原因，還是因為這些藝人習(xí)慣于靜態(tài)經(jīng)濟模式，習(xí)慣于面對面人際交往的經(jīng)營形式，其經(jīng)營形式缺乏遠距離的“射程”，無法適應(yīng)現(xiàn)代經(jīng)濟發(fā)展，從而失去了延續(xù)和發(fā)展的優(yōu)勢。在主動性的驅(qū)動下，眾多傳統(tǒng)藝術(shù)華麗轉(zhuǎn)身，或被納入現(xiàn)代經(jīng)濟社會和文化發(fā)展體系，成為其中的有機組成部分，例如眾多戲曲劇種在1949年前主動從鄉(xiāng)村轉(zhuǎn)入城市，從舞臺演出轉(zhuǎn)入現(xiàn)代媒介體系；還有像梅蘭芳先生這樣的藝術(shù)家把戲曲帶向日本、蘇聯(lián)、美國，向外國觀眾展現(xiàn)了中國傳統(tǒng)藝術(shù)的獨特魅力。
1949年后，多數(shù)戲曲劇種由純市場經(jīng)營形式轉(zhuǎn)化為以官方經(jīng)營為主體、輔以市場經(jīng)營的雙軌制經(jīng)營模式，成為新中國經(jīng)濟社會和文化發(fā)展的有機組成部分。不少戲曲劇種在現(xiàn)代經(jīng)濟體系中借助現(xiàn)代社會形態(tài)、現(xiàn)代媒介形態(tài)、現(xiàn)代組織形式孕育出新的藝術(shù)樣態(tài)，例如戲曲現(xiàn)代戲、新編歷史劇、戲曲電影、戲曲電視劇等。新的藝術(shù)樣態(tài)與傳統(tǒng)藝術(shù)樣態(tài)相互促進，助推了傳統(tǒng)藝術(shù)的繁榮。
在現(xiàn)代社會，職業(yè)藝人的借藝謀生由單純的簡單化經(jīng)營經(jīng)濟模式轉(zhuǎn)變?yōu)橐?guī)?；?fù)雜化、集約化的經(jīng)營經(jīng)濟模式，在此過程中，士大夫文人階層的消逝尤為令人惋惜。傳統(tǒng)的文官制度因不適應(yīng)現(xiàn)代社會發(fā)展模式而不再延續(xù)，代之而起的是現(xiàn)代教育體制培養(yǎng)的更加專門化的社會管理層的出現(xiàn)。士大夫文人群體借藝抒懷的風氣因傳統(tǒng)文官制度的消亡而驟然停歇，新型管理階層又因分工細致的專門化現(xiàn)代化教育和實用化的社會管理需要而難以借藝抒懷，故而現(xiàn)代社會從整體上遺失了傳統(tǒng)社會所積累的人文體制和人文精神。傳統(tǒng)文官制度所滋養(yǎng)的士大夫文人階層的消逝，也讓傳統(tǒng)的職業(yè)藝人失去了引領(lǐng)群體，從而導(dǎo)致傳統(tǒng)職業(yè)藝人群體數(shù)量減少，具有傳統(tǒng)藝術(shù)精神的藝術(shù)創(chuàng)作的品質(zhì)進一步削弱。
上述種種因素引致中國傳統(tǒng)人文經(jīng)濟的終結(jié)，也引致中華傳統(tǒng)藝術(shù)在經(jīng)濟層面形成了從傳統(tǒng)人文經(jīng)濟向現(xiàn)代人文經(jīng)濟的過渡，這種過渡集中體現(xiàn)在傳統(tǒng)藝術(shù)由靜態(tài)經(jīng)濟模式向動態(tài)經(jīng)濟模式的轉(zhuǎn)變。
中國現(xiàn)代人文經(jīng)濟的思想支撐
中國人文經(jīng)濟是在數(shù)千年積累過程中形成的。在1840年以前自給自足的人文經(jīng)濟形式當中，藝人借藝謀生、士大夫文人借藝抒懷所形成的自然交換方式和經(jīng)濟模式，就已積累起強大的人文經(jīng)濟傳統(tǒng)。這種傳統(tǒng)與自給自足的農(nóng)耕文明相適應(yīng)，其特點是規(guī)模狹小、交易模式簡單，因缺乏遠距離的組織形式、交往途徑和交往工具，往往局限于某一地區(qū)或民族。但這種經(jīng)濟模式因其在地性而保障了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的多樣性、融合性、漸變性和連續(xù)性。地區(qū)和民族間的相對區(qū)隔讓傳統(tǒng)藝術(shù)的在地特征得以維系，從總體上呈現(xiàn)出藝術(shù)形式的多彩多姿，地區(qū)和民族之間雖不頻繁但始終存在的交往（如外交、貿(mào)易、移民、戰(zhàn)爭等）又讓傳統(tǒng)藝術(shù)在相互吸收融合中展現(xiàn)出新的生機。中華文明的漫長演化根植于中國深邃的哲學(xué)思想，在以儒釋道為主體的哲學(xué)觀念的支撐下，呈現(xiàn)出獨特的智慧。中華文明是一種廣闊深邃、解讀性極強的文明形式，內(nèi)生出講功利又不唯功利的人文經(jīng)濟，在面臨新的文化形式和經(jīng)濟模式介入時，既有對于文化本位的堅守，又有靈活多樣的機制創(chuàng)新。
1840年以來，隨著西方文化的滲入，中華傳統(tǒng)藝術(shù)開始從自給自足的農(nóng)耕文明，走向半農(nóng)耕、半工業(yè)的文明形態(tài)，傳統(tǒng)藝術(shù)的優(yōu)勢雖然還在，但已受到西化思潮的沖擊。尤其是以康有為等人為代表的改良派，有意識地將西方藝術(shù)與中華傳統(tǒng)藝術(shù)相比較，以傳統(tǒng)藝術(shù)之劣勢，顯西方藝術(shù)之優(yōu)勢。但中國社會在由傳統(tǒng)走向現(xiàn)代的過程中，一直保持著文化本位，而服務(wù)于本位、以“用”為特色的各類藝術(shù)形式也實現(xiàn)了較好地融入。正因如此，在中西爭鳴的喧嘩聲中，“中體西用”的方略才能夠占據(jù)主導(dǎo)地位。
1919年至1949年，一方面，“五四”新文化運動主將，如陳獨秀、胡適等人，極力倡導(dǎo)西方藝術(shù)、抨擊傳統(tǒng)藝術(shù)，視傳統(tǒng)藝術(shù)為陳舊、沒落、腐朽之物。與此同時，大批西方藝術(shù)被引入，尤其是大批出國留學(xué)的新型知識分子，如徐悲鴻、林風眠等人，積極倡導(dǎo)西方藝術(shù)的觀念和創(chuàng)作方法，并將其引入現(xiàn)代藝術(shù)教育體系，從而在創(chuàng)作實踐、藝術(shù)教育兩大方面擠占了傳統(tǒng)藝術(shù)的生存空間。另一方面，隨著日本軍國主義的入侵，抗日戰(zhàn)爭、解放戰(zhàn)爭的連綿，在戰(zhàn)火烽煙中盛起的民族解放運動也在極力運用傳統(tǒng)藝術(shù)為抗戰(zhàn)、解放戰(zhàn)爭進行宣傳。大量傳統(tǒng)藝術(shù)，如秧歌、版畫等，在此過程中以一種新的面貌面世，成為革命文化的有機組成部分。新文化運動所開啟的中國現(xiàn)代文化，以及在現(xiàn)代文化語境中不斷發(fā)展的傳統(tǒng)藝術(shù)面臨著被丟棄、被改造的命運；而在民族解放運動中成長的中華傳統(tǒng)藝術(shù)以本土文化的力量，在肩負救國救民使命的過程中，展現(xiàn)出新的姿態(tài)。正因如此，伴隨著現(xiàn)代文化的興起，在傳統(tǒng)文化底蘊的滋養(yǎng)下繼續(xù)前行，在傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代文化結(jié)合的過程中煥發(fā)出新的精神面貌和時代光彩。
從1949年起，在中國共產(chǎn)黨的領(lǐng)導(dǎo)下，文化建設(shè)被提到重要地位。1949年9月，毛澤東同志在中國人民政協(xié)第一屆全體會議上指出：“隨著經(jīng)濟建設(shè)的高潮的到來，不可避免地將要出現(xiàn)一個文化建設(shè)的高潮。中國人被人認為不文明的時代已經(jīng)過去了，我們將以一個具有高度文化的民族出現(xiàn)于世界。”[1]1951年，毛澤東同志為中國戲曲研究院題詞：“百花齊放，推陳出新”；1964年，毛澤東同志在中央音樂學(xué)院學(xué)生的來信上批示：“古為今用，洋為中用”。毛澤東同志對文化的重視及其論述成為新中國文化建設(shè)的基本方針。一方面，在文化的“陳”與“新”的關(guān)系上，堅持在傳統(tǒng)文化的基礎(chǔ)上創(chuàng)新文化；另一方面，在“古”與“今”、“洋”與“中”的關(guān)系上，堅持以傳統(tǒng)文化和外國文化為我所“用”的策略。這種論述為傳統(tǒng)文化和外國文化服務(wù)于中國社會主義文化建設(shè)提供了強大的理論支撐。1978年黨的十一屆三中全會以來，這一方針和策略一以貫之，從鄧小平同志“發(fā)展高尚的豐富多彩的文化生活，建設(shè)高度的社會主義精神文明”的主張，到江澤民同志提出建設(shè)“有中國特色社會主義的文化”，再到黨的十七屆六中全會胡錦濤同志提出建設(shè)社會主義文化強國的目標，尤其是黨的十八大以來，習(xí)近平總書記把文化自信和道路自信、理論自信、制度自信并列為中國特色社會主義“四個自信”，強調(diào)文化自信是“更基礎(chǔ)、更廣泛、更深厚的自信”，充分說明了文化在未來國家發(fā)展戰(zhàn)略中的地位。
習(xí)近平總書記在黨的十九大報告中指出：“文化是一個國家、一個民族的靈魂。文化興國運興，文化強民族強……中國特色社會主義文化，源自于中華民族五千多年文明歷史所孕育的中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化，熔鑄于黨領(lǐng)導(dǎo)人民在革命、建設(shè)、改革中創(chuàng)造的革命文化和社會主義先進文化，植根于中國特色社會主義偉大實踐。發(fā)展中國特色社會主義文化，就是以馬克思主義為指導(dǎo)，堅守中華文化立場，立足當代中國現(xiàn)實，結(jié)合當今時代條件，發(fā)展面向現(xiàn)代化、面向世界、面向未來的，民族的科學(xué)的大眾的社會主義文化，推動社會主義精神文明和物質(zhì)文明協(xié)調(diào)發(fā)展。要堅持為人民服務(wù)、為社會主義服務(wù)，堅持百花齊放、百家爭鳴，堅持創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展，不斷鑄就中華文化新輝煌。”[2]習(xí)近平總書記將中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化視為中國特色社會主義文化的重要源頭，強調(diào)對于中華文化立場的堅守，并提出“對傳統(tǒng)文化進行創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化、創(chuàng)新性發(fā)展”。習(xí)近平總書記對中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的系列論述，為中華傳統(tǒng)藝術(shù)在當代中國的發(fā)展提供了重要思想依據(jù)。黨的十八大以來，在“兩創(chuàng)”方針的指引下，中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化在傳統(tǒng)民俗發(fā)展、傳統(tǒng)文物保護、傳統(tǒng)非遺傳承、基于傳統(tǒng)文化資源的文藝創(chuàng)作等方面取得了輝煌成就，圍繞傳統(tǒng)文化和傳統(tǒng)藝術(shù)的人文經(jīng)濟也日漸興起。
現(xiàn)代人文經(jīng)濟初興中的傳統(tǒng)藝術(shù)
現(xiàn)代人文經(jīng)濟是一種互聯(lián)性經(jīng)濟，是在現(xiàn)代交通、現(xiàn)代媒介和現(xiàn)代組織形式作用下整合利用全球資源的經(jīng)濟，是政治、文化、宗教、科技、教育等關(guān)鍵領(lǐng)域深度參與的經(jīng)濟，是跨時間、跨空間，把全球不同國家、地區(qū)、民族連接起來的經(jīng)濟。
最初，這種經(jīng)濟形式以物質(zhì)利益為導(dǎo)向，把經(jīng)濟引向競爭性、實用性的方向。在西方社會，自地理大發(fā)現(xiàn)、大航海時代起，這種經(jīng)濟形式就一直存在，并隨著以基督教為主導(dǎo)的西方中世紀的終結(jié)和以文藝復(fù)興為導(dǎo)引的思想解放的崛起而興起。13～16世紀，歐洲造船業(yè)的興起為地理大發(fā)現(xiàn)提供了通向遠方的海上交通工具。這個時段，地圓學(xué)說的出現(xiàn)以及西班牙、葡萄牙等國的航海探險為地理大發(fā)現(xiàn)提供了機遇和實踐案例。歐洲借此而興起的以殖民為特征的全球經(jīng)濟，讓經(jīng)濟互聯(lián)成為現(xiàn)實。在科技的推動下，西方的工業(yè)革命讓這種現(xiàn)實變得日趨復(fù)雜多樣。尤其是20世紀60年代末互聯(lián)網(wǎng)的萌芽及20世紀80年代互聯(lián)網(wǎng)的日漸興起，更讓經(jīng)濟互聯(lián)無處不在。與此同時，國際化的經(jīng)濟組織開始涌現(xiàn)。在此背景下，藝術(shù)以遠距離傳播、跨境跨界傳播突破了各種邊界，在全球范圍內(nèi)形成獨特的人文經(jīng)濟景象，中華傳統(tǒng)藝術(shù)也逐漸被帶入現(xiàn)代人文經(jīng)濟領(lǐng)域。
1877年12月，愛迪生向公眾展示了他發(fā)明的留聲機。1899年，留聲機在上海開始銷售，西方音樂隨著留聲機而傳入中國。緊接著，留聲機就開始了對中國音樂、戲曲、曲藝的錄制。1903年3月，英國留聲機公司（The Gramophone Company Limited）錄音師弗雷德·蓋斯伯格（Fred Gaisberg）進行了一次較大規(guī)模的中國灌音之旅，這是一次有記載的中國本土最早的唱片灌音活動。在該公司1904年的中國唱片目錄里，被冠以中文字樣的唱片共計476種，其中包括329種錄制于上海的京劇與少量昆曲唱片和147種錄制于香港的粵語唱片。這批唱片現(xiàn)存于美國RCA勝利唱片公司，其中有著名的“孫派老生”孫菊仙的10張唱片，包括《舉鼎觀畫》《捉放曹》《桑園寄子》《打金枝》等劇目。[3]從此開始，中華傳統(tǒng)表演藝術(shù)逐步載入電影、廣播、電視、互聯(lián)網(wǎng)等現(xiàn)代媒介，得以廣泛傳播。
與此同時，新型劇院也在中國興起，傳統(tǒng)藝術(shù)從傳統(tǒng)的茶樓酒肆日漸登上新型劇院。1908年10月，上海老丹桂戲園改制后以“十六鋪外灘新造洋式特別改良戲院”為名出現(xiàn)，標志著傳統(tǒng)劇院向現(xiàn)代新型劇院的轉(zhuǎn)變。繼之而起的是在上海、北京、天津等大城市出現(xiàn)的大批新型劇院。新型劇院之“新”不僅體現(xiàn)在與舊戲園在空間構(gòu)造、布景設(shè)置、經(jīng)營模式上的不同，更體現(xiàn)在伴隨戲劇改良而搬演的各類新型劇目方面。新型劇院的空間構(gòu)造把觀眾和演出區(qū)有效分開，觀眾席位也劃分等次；布景設(shè)置有實景道具，更有聲光電等設(shè)備；經(jīng)營采用股份制模式。這種做法改變了傳統(tǒng)戲園散漫隨意的面貌，也改變了傳統(tǒng)戲曲純粹的“一桌二椅”體制，現(xiàn)代道具、燈光、聲響系統(tǒng)進入戲曲舞臺空間，形成了新的表演形式。與此同時，伴隨著新的傳播方式、演出方式、觀賞方式及觀演關(guān)系的建構(gòu)，一種新的“文明”時尚應(yīng)運而生。各類新型劇目的上演，引發(fā)了中國傳統(tǒng)戲曲的寫實趨向，使傳統(tǒng)戲曲在藝術(shù)性格上發(fā)生了巨大變化。
在工藝美術(shù)領(lǐng)域，超越傳統(tǒng)自然經(jīng)濟模式的商業(yè)行會、工藝局等機構(gòu)開始出現(xiàn)。晚清的工藝局主要有官辦、商辦、官助商辦等類型，主要用于招募藝人、教導(dǎo)藝徒。此時，具有現(xiàn)代意義的勸業(yè)會、展覽會、博覽會也開始興起，南京、武漢、天津等地成為手工藝產(chǎn)品推廣展示的重要城市。1851年，中國的刺繡、景泰藍、玉器、雕漆、牙雕、地毯、鼻煙壺、宮燈等傳統(tǒng)工藝產(chǎn)品走出國門，出現(xiàn)在倫敦世博會。在制作方面，大量機械裝置和化學(xué)材料逐步引入，提高了工藝美術(shù)作品的制作速度和產(chǎn)量；與此同時，傳統(tǒng)手工藝形式和純天然材料日漸式微，工藝美術(shù)的品質(zhì)也出現(xiàn)了下滑。工藝美術(shù)領(lǐng)域工藝的改進、產(chǎn)量的增加以及向更廣更遠空間的滲透，大大增加了行業(yè)從業(yè)者的收入，也推動了工藝美術(shù)從生產(chǎn)模式到營銷模式的現(xiàn)代轉(zhuǎn)型。在這一背景下，盡管傳統(tǒng)材料和傳統(tǒng)手工藝形式的壓縮從整體上削弱了工藝美術(shù)的品質(zhì)，但以純天然材料和純手工制作的高品質(zhì)的工藝美術(shù)品終究也步入了現(xiàn)代經(jīng)濟模式。
由上可知，現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代新型劇院、現(xiàn)代工藝的興起，使傳統(tǒng)藝術(shù)借助新型傳播媒介、新型劇院、新型日用而融于現(xiàn)代時尚，“破圈跨界”的規(guī)?；?fù)雜化、集約化的經(jīng)濟模式開始形成，傳統(tǒng)藝術(shù)由此進入現(xiàn)代人文經(jīng)濟領(lǐng)域。
與傳統(tǒng)藝術(shù)在經(jīng)濟領(lǐng)域的現(xiàn)代化相伴隨，藝術(shù)教育也發(fā)生了巨大變化。傳統(tǒng)的“口傳心授”式的藝術(shù)教育逐漸式微，舶自西方的現(xiàn)代藝術(shù)教育模式逐漸普及，以西式藝術(shù)教育為主的新型專業(yè)藝術(shù)階層開始興起。然而，這一階層的興起對傳統(tǒng)藝術(shù)而言卻是不幸的。首先，長期以來，中國藝術(shù)教育的主要內(nèi)容來源于西方，傳統(tǒng)藝術(shù)教育的內(nèi)容相對較少。中華傳統(tǒng)藝術(shù)內(nèi)容在現(xiàn)代藝術(shù)教育體系中的縮減，導(dǎo)致傳統(tǒng)藝術(shù)日漸邊緣化。其次，“口傳心授”式的傳統(tǒng)藝術(shù)教育的萎縮，讓傳統(tǒng)藝術(shù)的有效傳承受到一定影響。最后，傳承傳統(tǒng)藝術(shù)的職業(yè)藝人被“固化”到民間，士大夫文人階層徹底消逝。這些現(xiàn)象對中華傳統(tǒng)藝術(shù)的延續(xù)造成了整體性威脅，從而導(dǎo)致中華傳統(tǒng)藝術(shù)在相當長的時段內(nèi)處于被動地位。
現(xiàn)代藝術(shù)教育的興起，為中華傳統(tǒng)藝術(shù)向現(xiàn)代社會的轉(zhuǎn)型提供了從藝術(shù)觀念到創(chuàng)作實踐各方面的機遇。在中國社會由傳統(tǒng)向現(xiàn)代的整體轉(zhuǎn)型中，中華傳統(tǒng)藝術(shù)有了強大的競爭對手，也有了可以汲取新的能量的藝術(shù)資源。近代以來，中華傳統(tǒng)藝術(shù)所形成的不同于純粹農(nóng)耕時代的面貌，與現(xiàn)代藝術(shù)教育的作用不無關(guān)系。
以人為本的人文經(jīng)濟與傳統(tǒng)藝術(shù)的當代傳承
新時代對中國傳統(tǒng)文化的高度肯定是中華傳統(tǒng)藝術(shù)得以傳承的重要基石和觀念。正是基于這種高度肯定，以中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化為依托的中華傳統(tǒng)藝術(shù)才能得以延續(xù)。在經(jīng)歷了百余年現(xiàn)代化風潮洗禮的中國，中華傳統(tǒng)藝術(shù)營造的人文景象成為中國人民的寶貴財富。這種景象可創(chuàng)造、可觀瞻、可游賞、可交易，是一種充分體現(xiàn)人文精神的經(jīng)濟景象，我們從當下的城市古跡、博物館、劇院、傳統(tǒng)街市及傳統(tǒng)節(jié)日的繁榮即可看出。這種景象打破了現(xiàn)代化所造成的“千城一面”的枯燥面貌，形塑了現(xiàn)代城市的“文化綠肺”，吸引著眾多游客。游走于這種景象當中，人的精神是自由的、人的想象力是充沛的、人的心情是舒暢的。人在自由自在的游賞景觀中進行交易和消費，或沉浸于某種記憶，或醉心于某種技藝，這正是人文經(jīng)濟的魅力。
2023年7月6日，習(xí)近平總書記在江蘇考察時指出：“蘇州在傳統(tǒng)與現(xiàn)代的結(jié)合上做得很好，不僅有歷史文化傳承，而且有高科技創(chuàng)新和高質(zhì)量發(fā)展，代表未來的發(fā)展方向。”[4]從某種程度上看，蘇州是人們讀懂中國式現(xiàn)代化、讀懂人文經(jīng)濟發(fā)展的一個實踐樣本。蘇州集古建、園林、運河、古鎮(zhèn)、昆曲、刺繡、年畫、玉雕等豐富的傳統(tǒng)文化藝術(shù)于一城，多年來一直站在全國城市發(fā)展的前列。這一成就既與蘇州2500年的建城史所積累的文化底蘊有關(guān)，又與蘇州在現(xiàn)代化建設(shè)中主動把傳統(tǒng)文化與現(xiàn)代經(jīng)濟社會建設(shè)密切結(jié)合的發(fā)展方略有關(guān)。長期以來，蘇州高度重視文化保護和利用，自覺讓傳統(tǒng)文化融入現(xiàn)代城市經(jīng)濟發(fā)展當中，塑造出一道靚麗的人文經(jīng)濟景象。平江路位于蘇州老城東部的中心位置，這里聚集了蘇州古老的街巷、民宅、店鋪以及基于古街區(qū)的美食、文創(chuàng)、昆曲、評彈、年畫和眾多人文典故。早在1986年，《蘇州市城市總體規(guī)劃》就把該街區(qū)列為重點保護對象。在30多年的發(fā)展過程中，平江路承載了蘇州城市標識、人文景觀、經(jīng)濟往來等眾多使命，增強了蘇州人的文化自豪感，也成為中外游客游覽蘇州的重要打卡地。在這里，傳統(tǒng)街巷、傳統(tǒng)民宅、傳統(tǒng)店鋪櫛次鱗比，昆曲、評彈、刺繡、年畫等典型的蘇州傳統(tǒng)藝術(shù)在這個集文化與商業(yè)于一體的商業(yè)街都以“活態(tài)”面貌出現(xiàn)。人們以閑適的心境游走于平江路，吃、住、行、游、購、娛皆可得到滿足，呈現(xiàn)出典型的人文經(jīng)濟景象。蘇州平江歷史街區(qū)因其保護工作出色，獲得了聯(lián)合國教科文組織頒發(fā)的2005年度亞太地區(qū)文化遺產(chǎn)保護榮譽獎。聯(lián)合國教科文組織評委會評價該街區(qū)的保護規(guī)劃時指出：“該項目是城市復(fù)興的一個范例，在歷史風貌保護、社會結(jié)構(gòu)維護、實施操作模式等方面的突出表現(xiàn)，證明了歷史街區(qū)是可以走向永續(xù)發(fā)展的。”[5]
人文經(jīng)濟之所以可貴，是因其與文化相結(jié)合所呈現(xiàn)的可持續(xù)性，避免了社會唯經(jīng)濟唯利益的單向度發(fā)展。致力于城市文化政策研究和改進的塞爾維亞文化學(xué)者畢爾雅娜·米科夫認為：“為了實現(xiàn)可持續(xù)性，一種經(jīng)濟必須創(chuàng)造出其基本價值，同時還要考慮到在該特定經(jīng)濟環(huán)境下的文化價值。當這種經(jīng)濟與地方資源相匹配時，就會既具有合法性，又充滿活力。文化主義在經(jīng)濟的可持續(xù)發(fā)展中發(fā)揮著重要作用，它創(chuàng)造了經(jīng)濟活動、增加了企業(yè)創(chuàng)業(yè)和就業(yè)機會，增強了城市的吸引力，并促進了旅游業(yè)的發(fā)展……以文化敏感性為目標的經(jīng)濟模式需要融入合作、配合、貿(mào)易和捐贈等實踐環(huán)節(jié)。所有的經(jīng)濟模式都基于特定的文化價值。”[6]單向度發(fā)展是現(xiàn)代社會的通病，西方許多學(xué)者都對此有過批評，發(fā)達國家進入后現(xiàn)代社會后對其已有根本性反思。而在中國經(jīng)濟社會快速發(fā)展之際，以人文經(jīng)濟為切口，有意識地避免單向度發(fā)展，有利于物質(zhì)文化和精神文化的平衡發(fā)展，有利于整個社會的高質(zhì)量發(fā)展。
在人文經(jīng)濟中，文化是核心，經(jīng)濟是手段。無論是文化還是經(jīng)濟，人都是核心。因為人是文化的創(chuàng)造者，是經(jīng)濟活動的主體。人在創(chuàng)造文化的同時也創(chuàng)造了經(jīng)濟，人在開展經(jīng)濟活動的同時也創(chuàng)造了文化。沒有一代又一代的創(chuàng)造者，文化的存在是難以想象的，經(jīng)濟活動的實施也是難以維系的。所以，人文經(jīng)濟的核心在于人。習(xí)近平同志指出：“‘文化經(jīng)濟’的本質(zhì)在于文化與經(jīng)濟的融合發(fā)展，說到底要突出一個‘人’字。因此，我們在推進‘文化經(jīng)濟’的發(fā)展中，要始終堅持以人為本。”[7]文化經(jīng)濟也就是人文經(jīng)濟。在人文經(jīng)濟活動中，人既是創(chuàng)造者，又是享有者。不違背人的意志而交易、為了人自身物質(zhì)富足和精神完善而交易，這種交易是以人為本的交易，這種形式是喚醒人的創(chuàng)造力和精神能動性的經(jīng)濟形式。在現(xiàn)代社會給人帶來焦慮和迷茫的困境下，中華傳統(tǒng)藝術(shù)所營造的人文經(jīng)濟景象，讓國人找到了精神家園、心靈歸宿。中華傳統(tǒng)藝術(shù)當代傳承的經(jīng)濟路徑恰恰需要這種模式。
近代以來，在長期的古今之爭、中西之爭過程中，形成了從“全盤西化”到“中體西用”，從“古為今用、洋為中用”到“守正創(chuàng)新”的基本脈絡(luò)。今天，隨著中國經(jīng)濟社會的快速發(fā)展和現(xiàn)代媒介、現(xiàn)代經(jīng)濟形態(tài)的興起，中西并置、古今并置的局面已經(jīng)形成，而這種并置其實是一種價值并置。在價值并置時代，中國社會如何選擇前進的方向，已成為時代之問和未來之問。習(xí)近平總書記在慶祝中國共產(chǎn)黨成立100周年大會上的重要講話中提出的“兩個結(jié)合”的重要思想，清晰而有力地回應(yīng)了這個問題。把馬克思主義基本原理同中國具體實際相結(jié)合、同中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化相結(jié)合，充分體現(xiàn)了當代中國在巨變時代的價值選擇。中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化既是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的重要依托，又是中華傳統(tǒng)文化的有機組成部分。從古代到現(xiàn)代，中華傳統(tǒng)藝術(shù)不僅為世人提供精神食糧，也有效地融入經(jīng)濟領(lǐng)域，為中國人文經(jīng)濟的形成提供了有力支撐。而人文經(jīng)濟也讓傳統(tǒng)藝術(shù)沿著經(jīng)濟軌道融入當代中國人的日常生活，激發(fā)了中華傳統(tǒng)藝術(shù)的活力，開拓了中華傳統(tǒng)藝術(shù)得以傳承和發(fā)展的有效途徑。
（本文系2019年度國家社會科學(xué)基金藝術(shù)學(xué)重大項目“中華傳統(tǒng)藝術(shù)的當代傳承研究”的階段性成果，項目編號：19ZD01）
注釋
[1]《毛澤東文集》第5卷，北京：人民出版社，1996年，第345頁。
[2]習(xí)近平：《決勝全面建成小康社會 奪取新時代中國特色社會主義偉大勝利——在中國共產(chǎn)黨第十九次全國代表大會上的報告》，《人民日報》，2017年10月28日，第1版。
[3]徐羽中：《二十世紀上半葉中國唱片初探》，福州：海風出版社，2008年，第6～7頁。
[4]石正：《奮力譜寫中國式現(xiàn)代化蘇州新答卷》，《蘇州日報》，2023年7月11日，第A02版。
[5]嵇元：《聯(lián)合國表彰蘇州古城平江歷史街區(qū)保護》，《揚子晚報》，2006年6月6日，第A01版。
[6]畢爾雅娜·米科夫：《文化、創(chuàng)新和經(jīng)濟簡介》，畢爾雅娜·米科夫、詹姆斯·E·多伊爾主編，蔣璐墻、鄭璐譯：《文化創(chuàng)意——經(jīng)濟增長新引擎》，北京：中國人民大學(xué)出版社，2020年，第1頁。
[7]習(xí)近平：《“文化經(jīng)濟”點亮浙江經(jīng)濟》，《浙江日報》，2006年10月30日，第1版。
The Contemporary Inheritance of Chinese Traditional Art:
A Perspective of Humanistic Economy
Wang Tingxin
Abstract: Art economy is a sort of humanistic economy. Chinese traditional art takes "make a living with art" and "express one's mind with art" as the logical starting point for the connection of art and economy. Since 1840, the traditional humanistic economy of China has gradually transitioned to modern humanistic economy, which is reflected basically in the traditional art transformation from static economic model to dynamic economic model. Faced with the new cultural form and economic model, China adheres to cultural orientation, which lay the dominant position of Chinese traditional art. During the rise of modern humanistic economy which is an interconnected economy, Chinese traditional art either passively adapt itself or actively sought changes, constantly rejuvenating and thus avoid the one-dimensional social development solely on economy and interests. The humanistic economy focuses on people, and people orientation is not only the fundamental principle of humanistic economy development, and the development of people-oriented humanistic economy is also an effective path for the contemporary inheritance of Chinese traditional art.
Keywords: humanistic economy, art economy, traditional art, contemporary inheritance
責 編∕張 貝 美 編∕周群英
