在這個信息如潮的時代，書籍以及深度閱讀的重要性不僅沒有衰減，反而愈發(fā)重要。我們懷著對新知的好奇與熱愛，開設(shè)“新書問答”欄目，旨在遴選人文社科類精品新作，以問答形式在讀者與作者、編者間搭建溝通對話的橋梁，讓思想的光芒透過紙頁，照亮彼此的世界。

——開欄的話  

不久前，“劍橋世界戲劇史譯叢”（下稱“譯叢”）由商務(wù)印書館出版。從各國戲劇的起源、重要發(fā)展階段、知名劇作家、演員和機構(gòu)，到結(jié)合時代背景對戲劇文化的解讀、不同國別地域戲劇間的交流和影響，該書內(nèi)容翔實、全面，是讀者了解世界戲劇發(fā)展史的有益讀本。圍繞相關(guān)話題，我們對3位專家學者進行了專訪。

主持人：張鵬禹、魏小雯

受訪者：

陳  曦（“譯叢”主編、中國藝術(shù)研究院科研管理處處長）

彭  濤（中央戲劇學院戲劇文學系主任、教授、博士生導師）

余節(jié)弘（商務(wù)印書館大眾文化編輯室主任）

問：“譯叢”是國內(nèi)首次規(guī)?；M世界戲劇史研究成果而出版的一套叢書。請問英國劍橋大學出版社出版的《劍橋世界戲劇史》在國際上學術(shù)地位和影響力如何？為何花大力氣引進這套書？

余節(jié)弘：劍橋大學出版社是一家有近500年歷史的出版社，以嚴謹?shù)膶W術(shù)態(tài)度和高質(zhì)量的學術(shù)出版著稱，積累了深厚的品牌信譽。“譯叢”是由專業(yè)戲劇史學家及一流戲劇學者打造的戲劇史精品。其出版并非一蹴而就，而是成熟一本推出一本，前后歷時20多年。它的每部作品都是戲劇學術(shù)領(lǐng)域的開創(chuàng)之作，較為全面地勾勒出相關(guān)國家和地區(qū)的戲劇發(fā)展史，同時深入分析了戲劇的社會、文化和政治背景，如英國卷不僅追溯了英國戲劇的演變歷程，更涵蓋劇本、舞臺、導演、文化交流等豐富內(nèi)容；日本卷探索日本戲劇豐富而復雜的世界，包括能劇、歌舞伎和文樂木偶劇等，以及它們對世界各地當代戲劇的影響。編者努力克服偏隅一方的局限，以盡量客觀和正面的視角描述世界各地戲劇發(fā)展。

“譯叢”的問世是中國世界戲劇史研究的奠基性成果，不僅為學者和研究人員提供了寶貴的研究資料，也可作為戲劇史愛好者的參考書。

陳  曦：這套“譯叢”是中國藝術(shù)研究院規(guī)劃的院級科研項目成果。中國藝術(shù)研究院向來重視學術(shù)交流，很多研究所都有專門從事外國藝術(shù)理論譯介的前輩學者。“外國文藝理論研究資料叢書”、《斯坦尼斯拉夫斯基全集》、《東歐戲劇史》等是代表性成果。新一代中青年學者中，更不乏致力于尋求與西方學術(shù)經(jīng)典“接軌”之人，時有譯作問世。

2019年，藝研院有意將一批既有專業(yè)背景，又有較強學術(shù)翻譯能力的本院學者組織起來，以集體項目的方式開展“當代西方表演藝術(shù)史論系列譯叢”工作，以彌補國內(nèi)學界對戲劇、音樂、舞蹈等藝術(shù)門類外國理論和前沿動態(tài)研究的不足。“譯叢”正是在這樣的背景下應(yīng)運而生。

問：《劍橋世界戲劇史》及“譯叢”的編纂有哪些特點？進行了哪些創(chuàng)新？

彭  濤：“譯叢”涵蓋英國、美國、德國、意大利、西班牙、俄國、愛爾蘭、日本、非洲、斯堪的納維亞10個國家和地區(qū)的戲劇史，共14卷，英、美各為3卷，以區(qū)域國別為主進行劃分。這套戲劇史的寫作基本采用集體方式（除斯堪的納維亞、愛爾蘭戲劇史以外）。正如《劍橋俄國戲劇史》主編羅伯特·利奇所言，“本書所提供的并非某種新共識，作者和編者未必在所有問題上都持有相同觀點”，每位作者都有其獨立思考和表達，因而別具一格。

戲?。═heatre）是貫穿整套書的概念，而戲劇文本創(chuàng)作（Drama）是其中主要的但并非唯一的構(gòu)成要素。《劍橋英國戲劇史》主編之一彼得·湯姆森認為：“一個國家的戲劇必然是某一時代主流價值觀的重要體現(xiàn)——甚至在對這種價值觀持抵制態(tài)度時依然如此。”這是一種共識性認識，各位作者在寫作時，堅持用“探照燈而非泛光燈”去照亮歷史，并不局限于戲劇文本本身，而是通向更廣闊的社會文化思潮。

這套戲劇史還囊括了20世紀90年代至21世紀各國家和地區(qū)最前沿的當代戲劇發(fā)展概貌，一些觀點與資料頗為新穎，堪稱是一套資料翔實、具有學術(shù)創(chuàng)見的世界戲劇史著作。

余節(jié)弘：《劍橋美國戲劇史》主編在前言中提到，叢書的編寫過程充分關(guān)注了文藝評論、文化分析和表演理論方面的研究動態(tài)。同時，本書在寫法上力求通俗易懂。

為了追蹤戲劇的發(fā)展脈絡(luò)，梳理戲劇與歷史、文化事件的關(guān)系，一些卷還專門做了大事年表，這都為學術(shù)研究提供了基礎(chǔ)資料。此外，編者還盡可能地收集考古文獻資料和最新研究成果，由此引出了多樣的話題，比如對古羅馬時期劇場石塊壘建的研究，意在重現(xiàn)那個時期的戲劇演出方式；又如劇本和廣告的印刷方式與戲劇傳播的關(guān)系，這些都是大眾讀者能理解和接受的內(nèi)容。

問：在這套“譯叢”中，每本都提到了戲劇在不同文明、文化間的交流和相互影響。如何發(fā)揮好戲劇在促進文明交流互鑒方面的作用？

彭  濤：跨文化戲劇是近年來的學術(shù)熱點現(xiàn)象。所謂跨文化戲劇就是利用、融合其他文化的觀念、手法的戲劇實踐。最矚目的現(xiàn)象是彼得·布魯克、姆努什金、勒帕施、泰莫等西方導演對古老亞洲戲劇傳統(tǒng)的借鑒、使用。日本戲劇研究專家喬納·薩爾茲指出：“引人注目的跨文化表演之道路不一定是筆直的，也不一定是可預測的，從描述跨文化表演所使用的語言之混亂就可以見到這一點?？缥幕瘧騽〉南嗷ビ绊懕幻枋鰹殡s交和混血、熔爐和燉菜、裂變和融合物、在源文化和目標文化之間篩選的沙漏瓶，以及十字路口。”

喬納·薩爾茲對跨文化戲劇表面繁榮、“碩果累累”的現(xiàn)象進行了批評，我們要警惕跨文化戲劇對不同文化淺表性的拼貼和移植。更進一步，中國學者沈林在《刺目的盲點：再議“跨文化戲劇”》中說：“憑什么一提跨文化交流就非得是融匯中西？憑什么一提西方就非得英美？我國作為人類最古老文明之一，與世界其他古老文明的傳人本該息息相通。”沈林反對忽略歐美以外其他國家的戲劇，認為“不要閉口不談波斯、天竺”，并繼而提及幾乎被忘卻的“英特納雄耐爾戲劇”（International Theatre）。在我看來，中國戲劇史證明，我們一直在不斷借鑒著外來文化的養(yǎng)分，我們的視野，不僅要看向歐洲和西方，更要看向世界，“譯叢”國別的多元性有助于拓展我們的眼光。

陳  曦：王國維先生在《宋元戲曲史》開篇就說“凡一代有一代之文學”，這里的“文學”顯然更為廣義，涵蓋了我們所說的藝術(shù)，戲劇自然也在其列。隨著數(shù)字信息時代的到來，娛樂多元化以及重視即時性、現(xiàn)場性、交互感的審美體驗需求逐漸成為主流，加之戲劇與生俱來的自然屬性可以超越語言的差異和文化的隔閡，在更廣泛的意義上實現(xiàn)人類情感的共通，戲劇在促進文明交流互鑒方面大有可為。作為一種高度綜合性的舞臺藝術(shù)，如果我們的戲劇能夠?qū)χ腥A優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的理解恰當表達出來，向世界講好中國故事，讓世界更多了解、理解中國這一文明古國以及生活在這片熱土上的人民的生活與情感，無疑會在跨文化交流和對話中起到不可替代的作用。

問：鑒往知來，您認為未來戲劇藝術(shù)會朝哪些方向發(fā)展？

陳  曦：經(jīng)典作品的本土化再創(chuàng)作仍是全球化背景下戲劇發(fā)展的必然趨勢。更遠的不說，大家對波蘭戲劇導演陸帕《酗酒者莫非》《狂人日記》排演的探討和思考還在持續(xù)，最近又開始了國內(nèi)戲劇學者對契訶夫《海鷗》多版本演繹的熱議。2024年烏鎮(zhèn)戲劇節(jié)開幕大戲《我們走吧》，是波蘭導演瓦里科夫斯基對以色列劇作家漢諾赫·列文《旅人》的改編，還有鈴木忠志改編自歐里庇得斯原著的《酒神狄俄尼索斯》等，都很能說明問題。

但正所謂“太陽底下無新事”，再復雜的事情，如果能抓住核心和關(guān)鍵，就仿佛攥住了打開寶庫的鑰匙，一樣有抵達目標的可能。我以為，不論古今中西，破解經(jīng)典作品本土化改編成功之作少這一難題的鑰匙就在于樹立人類命運共同體意識。不管對經(jīng)典作品如何解構(gòu)重構(gòu)，不管借助何種藝術(shù)手段，都不能丟失經(jīng)典作品中表達人類共通情思的精神內(nèi)核。

彭  濤：我贊同日本戲劇家蜷川幸雄的觀點，“現(xiàn)在不被認可的戲劇將來會成為戲劇。這類戲劇已經(jīng)可以初見端倪：角色通過屏幕投影虛擬地存在，但也可以通過更復雜的界面，如智能手機屏幕。”蜷川幸雄認為，過去的戲劇形態(tài)仍然會存續(xù)，戲劇會在“鮮活的身體”的戲劇和“媒介的戲劇”這兩級之間分化。

戲劇當然擁有未來，它“仍將是批評的藝術(shù)，是烏托邦的藝術(shù)，是審視這個世界和想象其他世界的最有效的模式”。在我看來，未來的戲劇無論在形式上如何變化，它一定是現(xiàn)場體驗性的，是關(guān)于人、關(guān)于個體與共同體關(guān)系的藝術(shù)。

《人民日報海外版》（2025年02月20日 第 07 版）